All Categories

29. Kill your darlings

31/12/2017

Op 4 december van dit jaar werd de vlinderstoel van Arne Jacobsen van zolder gehaald. Deze stoel is al decennialang een ontwerpicoon dat zijn weg naar vele interieurs vond en nog steeds vindt. Wat verbindt bovenvermelde datum aan deze stoel?

Vlinderstoel, Arne Jacobsen

Dat betreft het overlijden van een spraakmakende vrouw: Christine Keeler. Mevrouw Keeler kreeg wereldfaam en werd berucht door de Profumo-affaire. Dit betrof haar verhoudingen met de Engelse minister van defensie John Profumo en de veronderstelde Russische spion Yevgeny Ivanov.
Een dubbelslag die Londen op zijn kop zette en leidde tot het aftreden van politici en een verlies voor de conservatieven bij de daarop volgende verkiezingen.
Keeler, een mooie jonge vrouw van 19 jaar, kwam beschadigd uit deze affaire tevoorschijn. En ze had al geen florissante jeugd gehad.

Christine Keeler

Die schoonheid van Christine werd vastgelegd op foto’s. Één van die foto’s kreeg een beeldbepalend karakter omdat behalve Keeler een exemplaar van de vlinderstoel van Arne Jacobsen daarin een hoofdrol vervulde. In deze combinatie werd zij gefotografeerd door Lewis Morley. En de ultieme combinatie van de pose van Keeler in relatie tot deze stoel leidde uiteindelijk tot een foto die boven zichzelf uitsteeg en die talloze keren werd geïmiteerd
vanuit verschillende soms satirische invalshoeken.

Christine Keeler, Lewis Morley, 1963

De foto is een compositorische vondst waarbij het contrast tussen het industriële maar organische stoeldesign en de erotische uitstraling van de poserende vrouw intelligent is uitgebuit. Er zijn natuurlijk veel manieren om de relatie tussen een model en een stoel vast te leggen. Morley, zo zullen we zien, kwam niet via een rechte lijn bij deze oplossing uit.
Door Keeler en de stoel tegen een donkere achtergrond te fotograferen en gebruik te maken van uitgekiende belichting bereikte Morley een aantal effecten. Het uitgelichte lichaam van Christine contrasteert met de achtergrond. De vorm van de rugleuning van de stoel wordt alleen zichtbaar door het lichtaccent op de bovenrand, de omlijsting van haar dijen en de op de rand rustende ellebogen. De stoelpoten vallen nagenoeg weg omdat zij haar benen er omheen heeft geplaatst.
De gekozen pose in combinatie met de stoelpoten levert verschillende compositorische driehoeken op die tezamen voor een voortreffelijke harmonie garant staan. Van boven naar beneden de driehoeksvormen van: kapsel, de restvorm tussen de handen, de belijning van bovenlichaam en armen, de rugleuning van de stoel en tenslotte de stand van haar bovenbenen. Het is niet denkbeeldig dat uitgerekend de vorm van de vlinderstroel Morley de juiste richting voor het nemen van deze foto wees. Maar zoals gezegd: Morley volgde geen rechte lijn. Dat blijkt uit de hier getoonde contactsheet.

Contactsheet fotosessie met Christine Keeler, Lewis Morley, 1963

Blijkens deze sheet had Morley geen van tevoren bepaald idee omtrent het eindresultaat dat hij beoogde. Hij probeerde meerdere poses uit die in vergelijking met het definitieve resultaat minder indruk maken. Dit raakt aan de bijzondere uitstraling van contactsheets. Een fotosessie met een model vraagt om communicatie met het model, een experimentele en zoekende houding van de fotograaf en de bereidheid knopen door te hakken. Om die reden is het interessant om contactsheets van belangwekkende fotografen te bestuderen. Zij maken behalve de hiervoor aangehaalde aspecten vooral duidelijk dat die ene iconische foto geen lucky shot of een 'one trick pony' was, maar deel van een serie voortgekomen uit een sessie. Een sessie waarvan het resultaat leidt tot een proces van afweging en eliminatie. Als dat proces verantwoord wordt doorlopen bestaat er een kans dat het fotografisch residu een beeldend hoogtepunt vormt.
Laten we er eens een aantal bekijken.

Contactsheet fotosessie met David Bowie, Masayoshi Sukita , 1977.

Voor de hoes van zijn album Heroes poseerde David Bowie voor Masayoshi Sukita. Deze foto heeft een geschiedenis waarin toeval en opportuniteit een belangrijke rol speelden. Bowie bezocht samen met Iggy Pop Tokyo om het nieuwe album van Iggy te promoten. David deed namelijk de productie ervan. Zij werden gevolgd door Sukita die op enig moment een kleine studio huurde om hen daar te fotograferen. Het betrof een studio die normaliter werd gebruikt voor productfotografie. De sheet van deze sessie verraadt iets van deze claustrofobische situatie. Toen Bowie later het resultaat onder ogen kreeg uitte hij de wens een van de foto's aan te wenden voor de cover van zijn album Heroes.

Albumcover van Heroes door David Bowie, 1977

En zo geschiedde. Bowie kreeg nooit het resultaat van de volledige sessie onder ogen maar een door Sukita voorbereide selectie. De sheet maakt duidelijk welke keuze hetzij Shikita dan wel Bowie uiteindelijk maakte. Deze keuze leidde tot een van de meest beeldbepalende albumcovers uit de popgeschiedenis.

Laten we nog twee voorbeelden onder de loep nemen. We zien hier twee iconen uit de geschiedenis van de 20e eeuw. Beiden hebben door presentie en handelen destijds een sterrenstatus bereikt. Elk om verschillende redenen en op verschillende manieren. Che Guevara en Marilyn Monroe. Beiden leidden een hectisch leven en kwamen gewelddadig om het leven: door executie en door zelfmoord. Alle ingrediënten zijn daarna aanwezig voor het bereiken van een heiligenstatus.
De foto van Che werd gemaakt door de Zwitserse fotograaf René Burri die onder andere werkte voor de New York Times en Life en die toetrad tot het illustere fotografencollectief Magnum Photos.

Che Guevara, René Burri, 1963

Marilyn Monroe, George Barriz, 1962

Contactsheet met foto's van Che Guevara, René Burri, 1963

Ook Burri moest kiezen uit een serie opnamen die hij van Che maakte. Als je de contactsheet van deze fotoshoot bekijkt zie je dat er geen sprake is van een studiosessie zoals te zien in de serie van Christine Keeler. Burri zal wel een afspraak voor een fotosessie met Guevara hebben gemaakt, maar zo te zien op basis van andere condities. Uit de opnamen spreekt geen communicatie tussen subject en fotograaf. De fotograaf bevindt zich min of meer in een gedoogzone en wordt geduld bij een gesprek dat Che voert met een derde onbekende. Dit levert een gevarieerd beeld op met verschillende standpunten, beeldhoeken en uitsnedes.
Burri volgt Guevara tijdens en in het gesprek. Burri heeft op het contactblad drie opnamen gemarkeerd. Eén van deze toont de uiteindelijke keuze van Burri. Zijn criterium lijkt hierbij niet ingegeven door de optie voor ‘de beste foto’. Eerder is er sprake van een visie die hij zelf wilde uitdragen omtrent de persoonlijkheid van Guevara. Want in het uiteindelijke beeld toont Che zich zelfverzekerd met een air van hooghartigheid. Een man die overtuigd is van zichzelf en de betekenis van zijn revolutionaire missie.
Opmerkelijk is hierbij dat niet alleen de geportretteerde zelf bijdraagt aan die uitstraling maar juist ook de fotograaf als intermediair in de visuele communicatie over de geportretteerde.

Contactsheets zijn dus een interessant op zichzelf staand medium dat ons in veel gevallen inzicht verschaft in de oogmerken van de acterende fotograaf. Het belang daarvan drong ook door tot andere kunstdisciplines.
Richard Hamilton, Engels popartkunstenaar, past in zijn werk van meet af aan de fotocollage toe of hij gebruikt bestaande foto’s als uitgangspunt voor zijn schilderijen.

Swinging London '67, Richard Hamilton, 1969

I'm dreaming of a white Christmas, George Hamilton, 1967

Hamilton zag kort na de dood van Marylin Monroe in een magazine shots die gemaakt waren door George Barris tijdens een fotoshoot op het strand. Hij verwerkte deze in een print en verhief daarmee het proces en resultaat van een fotoshoot tot een op zichzelf staand kunstwerk dat daarmee onderdeel werd van de populaire beeldcultuur.
Wat daarbij vooral In het oog springt zijn alle markeringen die op verschillende opnamen zijn gemaakt. In navolging van wat hiervoor is betoogd ligt het voor de hand te veronderstellen dat dit de hand van Barriz is geweest. Maar het is bekend dat Monroe eiste dat gemaakte opnamen door haar werden beoordeeld voordat er sprake kon zijn van publicatie. De markeringen zijn dus van haar hand en geven derhalve inzicht in de manier waarop zij naar zichzelf keek. Daarmee is dit werk niet alleen opgetild tot een uniek exemplaar van eigentijdse beeldcultuur, maar tevens een postmortale getuigenis van een iconische figuur.

Vincent van Woerkom

Contactsheet fotoshoot met Marylin Monroe, George Barris, 1962

My Marilyn, Richard Hamilton, print, 1965

0 Comments

28. #TheyToo?

30/11/2017

2 Comments

Nu de storm van naming en shaming zijn hoogtepunt, of liever dieptepunt lijkt te bereiken is het een goed moment om de bedrieglijke rust van het oog van de storm even op te zoeken. Dat stelt ons in staat om de aangerichte schade te overzien en onszelf de vraag te stellen die nog niet aan de orde is geweest: welke getuigenissen bestaan er over grensoverschrijdend gedrag in het perspectief van de - vooruit dan maar - westerse geschiedenis. Daartoe kunnen we in justitiële archieven duiken die historische getuigenissen bevatten van misbruik en wangedrag. Of om de woorden van Willem Frederik Hermans te citeren: van moedwil en misverstand. Interessanter is het om sporen hiervan in de beeldende kunst te traceren. Daartoe neem ik een sprong in onze kunsthistorie en dan blijkt dat ik niet heel lang hoef te zoeken om voorbeelden van bedenkelijk grensoverschrijdend gedrag te vinden. Ik voer er hier een aantal in diverse gedaanten ten tonele. Wellicht geeft dit exposé dan ook nog enig aanvullend inzicht in de modus vivendi van de misbruiker. Volledigheid in dezen is niet mijn streven geweest. Het getoonde resultaat geeft namelijk voldoende aanleiding tot meer dan een vermoeden van ongewenste, onbetamelijke of ontluisterende praktijken.

Ontvoering van Persephone, 1621-1622, Gianlorenzo Bernini

Al in de Griekse mythologie maken we kennis met mannen die zich wederrechtelijk ontfermen over vrouwen. Persephone, godin van het dodenrijk en dochter van Demeter en Zeus, werd ruw uit het veld ‘geplukt’ door de God van de onderwereld Hades.
Kennelijk heerste al in de Griekse godenwereld de opvatting dat een goddelijk wezen van mannelijke kunne zich een vrouw voor zijn genot met geweld kon toeëigenen.
De Italiaanse beeldhouwer Gianlorenzo Bernini zag kans om al op zeer jonge leeftijd - 23 jaar was hij - deze gebeurtenis tot een verstild moment terug te brengen in marmer.

Hiermee gaf hij niet alleen een verguld visitekaartje af van zijn beeldend en technisch meesterschap. Maar we worden tegelijkertijd getuige gemaakt van de heftigheid waarmee een man meent zich hier een exemplaar van het andere geslacht tot zijn bezit te maken. Het gaat ook niet vanzelf. Persephone verzet zich heftig, maar de fysieke overmacht van Hades is evident en Bernini verbeeldt hiermee tevens het machtsverschil dat tussen beide actoren bestaat.
Aanranding en verkrachting zijn mede daardoor in de mythologie een regelmatig terugkerend verschijnsel. Het was in de Griekse godenwereld kennelijk usance om maar gewoon te nemen wat je wilde hebben. Rechtop je doel afgaan was daarbij het devies.

Rubens getuigt daarvan in zijn schilderij ‘De ontvoering (verkrachting) van de dochters van Leucippus’ uit 1618. Van Leucippus, de uitvinder van het atomisme, zou de uitspraak ‘Alles heeft een oorzaak’ afkomstig zijn. Het is de vraag of dit filosofische uitgangspunt ook van toepassing is geweest op het lot dat zijn beide dochters trof toen zij te grazen werden genomen door Castor en Pollux, die zonen van Zeus heetten te zijn.
Rubens haalt alle Barokke attributen uit de kast om de beschouwer te imponeren. Castor en Pollux grijpen de dames bij hun kladden, die kennelijk voor de gelegenheid - het behagen van de beschouwer - voorbarig ontkleed zijn. Rubens laat één paard steigeren en er is zowaar ook een ondeugende putto die zich er tegenaan komt

De verkrachting van de dochters van Leucippus, Peter Paul Rubens, 1618

bemoeien. Zo gewelddadig als de intentie van de beide heren ook is, Rubens was vooral bezig een spektakelstuk te orkestreren: wilde, vooral theatrale gebaren en heftige actie ondersteund door lichtdonkercontrast, wisselende schuine richtingen en sterk benadrukte plasticiteit.

Het is overigens opvallend dat er in de loop van de geschiedenis kunstwerken zijn vervaardigd waarvan de voorstelling in eerste instantie de indruk wekt van ongewenst optreden van representanten van het mannelijk geslacht. Bij nader inzien blijkt er ook een andere of aangepaste interpretatie mogelijk.
Een paar voorbeelden.

De monnik en de begijn, Cornelis van Haarlem, 1591

Het is genoegzaam bekend dat de gelofte van kuisheid onder monniken en nonnen niet altijd een warm onthaal genoot. Wie dit schilderij van Cornelisz. van Haarlem uit 1591 bekijkt kan niet aan de indruk ontkomen dat een monnik zich hier vergrijpt aan een non. Nadere bestudering van de achtergrond van dit schilderij leidt echter tot een andere conclusie. Dit schilderij vertelt een legende over een non die verondersteld werd heimelijk zwanger geweest te zijn en bevallen van een kind. Om aan te tonen dat dit het geval was werd een daartoe ‘bevoegde’ monnik opgedragen de bewuste dame in een borst te knijpen zodat met de presentie van moedermelk haar bedrog kon worden aangetoond.

Deze handeling gaf echter, volgens de legende, een niet voorzien resultaat. In plaats van melk was de gave van de non wijn. Waarmee haar onschuld was aangetoond. Dit toont aan dat kennis van de context van een kunstwerk helpt om voorbarige interpretatie te voorkomen.

Vergelijken we hiermee het schilderij ‘De koppelaarster’ van Johannes Vermeer uit 1656 dan worden we toch geconfronteerd met andere intenties. Vrijmoedigheid is als aanduiding een eufemisme in relatie tot deze voorstelling. De figuur in de rode buis hangt over de vrouw heen, legt brutaal zijn linkerhand over haar borst en vult haar rechterhand met een muntstuk. Haar hoogrode konen en ontspannen blik doen vermoeden dat hier iets plaats vindt met beider instemming. De beide figuren links in het beeldvlak vormen het ensemble dat deze gebeurtenis legitimeert: een muzikant die met zijn blik de beschouwer deelgenoot maakt en de koppelaarster die met plaatsvervangende gretigheid meekijkt.

De koppelaarster, Johannes Vermeer, 1656

Is dat wij hier zien onoirbaar? Ja en nee. Wat op het eerste gezicht lijkt op een tafereel waarin een man over de schreef gaat blijkt bij nadere analyse een weergave te zijn van een bordeelscène waarin dit soort gedrag kennelijk is gelegitimeerd.
Vermeer gaf met dit schilderij een bewijs van kunde af in het verbeelden van een genretafeteel. Het is echter opvallend dat hij daarvoor een bordeelscène koos en het wordt niet duidelijk of hij zich daarmee verlustigde in een dergelijk tafereel dan wel zich begaf op het terrein van maatschappelijk commentaar en aldus de beschouwer een spiegel wilde voorhouden.

Nog een voorbeeld. De Franse schilder Jean Honoré Fragonard bewoog zich schilderkunstig in de Rococo periode. Stilistisch een periode met aandacht voor beweeglijkheid en verfijning tot uitdrukking gebracht in een palet dat beheerst wordt door pasteltinten.
De onderwerpen zijn aardser, maar niet op een volkse manier. Er is aandacht voor de speelse mens en de hoofse liefde van de bevoorrechte klasse. Fragonard balanceert daarbij op het slappe koord van de verhulde erotiek. In sommige gevallen stelt de beschouwer zichzelf de vraag of hij niet de grens van betamelijkheid overschreidt. ‘De schommel’ uit 1797, ook wel bekend als ‘Een gelukkig toeval onder de schommel’ getuigt daarvan. Een jonge vrouw in zalmkleurige japon zit op een schommel die vaart krijgt doordat een manspersoon (amice, lakei?) deze met een touw aan de gang brengt.

De schommel, Jean Honoré Fragonard, 1767

De jongeman links, verborgen in de struiken, wordt bij het opkomen van de schommel een blik op de meer intieme zone van de Franse jeunesse ‘geschonken’. Daarbij lijkt hij assistentie te krijgen van het opgeworpen linkerbeen van de misschien niet zo onschuldige dame die met deze beweging haar muiltje bijkans in een baan om de aarde brengt.
Er zijn verschillende interpretaties mogelijk. Dit schilderij zou een getuigenis kunnen zijn van grensoverschrijdend gedrag, maar evenzogoed een pikante bijdrage aan de galanterieën die zich in de Franse salons afspeelden. In die laatste functie waren zij een visuele bijdrage aan het ‘Olalala’-karakter aldaar.

Een ander schilderij van Fragonard, ‘De grendel’, laat minder te raden over. Twee geliefden hebben zo te zien erg veel haast de gezamenlijke afzondering te zoeken. De dame in kwestie lijkt haar amoureuze compaan de gereedstaande sponde in te trekken om onvervaard voortgang te kunnen geven aan de hormoongestuurde wensen. Hij, kennelijk niet met tegenzin aanwezig, weet nog net te reiken naar de deurgrendel om op deze manier de noodzakelijke privacy te garanderen. Alles hier wijst op instemming van partijen. Fragonard benadrukt de erotische spanning door toepassing van beweeglijke lijnen in de compositie, een nadrukkelijke aanwezigheid van het bed in het beeldvlak en het toepassen van dramatisch clair-obscur. De buitenproportionele draperieën boven het bed benadrukken het theatrale karakter van nauwelijks gekanaliseerde emoties.

Jean Honoré Fragonard, De grendel, ca. 1777

Edgar Degas, Interieur, 1869

Er is een opvallende pendant van dit schilderij van de hand van Edgard Degas. Dit schilderij daterend uit 1869 met de omineuze titel ‘Interieur’ staat ook bekend als ‘De verkrachting’.
Het lijkt erop dat Degas met zijn oorspronkelijke titelaanduiding meer vragen oproept dan beantwoordt. Het betreft hier namelijk helemaal geen onschuldig interieur. In een slechts door één olielamp verlichte kamer bevinden zich twee figuren: een jonge vrouw staat licht gebogen links met de rug naar beschouwer. Ze draagt een onderkledingstuk of nachthemd dat gedeeltelijk een schouder bloot laat. Op de grond bij het bed ligt een stuk textiel dat doet denken aan een corset dat net is uitgetrokken. Door de nadrukkelijke lichtval op het witte kledingstuk van de vrouw valt zij het eerste op. Pas bij nader inzien treffen we de rijzige manfiguur die geleund staat tegen de deur. De manier waarop hij staat, wijdbeens en met zijn handen in zijn zakken, de deur en daarmee de uitgang blokkerend, geeft aan het tafereel een onvrijwillig karakter. De schaduw die de olielamp veroorzaakt op de deur vergroot de onheilspellende sfeer. Dit wordt allemaal nog geaccentueerd door de prominente aanwezigheid van het bed dat in opgemaakte neutraliteit ook een zekere dreiging uitstraalt.
Degas’ bedoeling met dit schilderij wordt niet duidelijk en daarom leidt een interpretatie tot ambivalentie.
Dat is niet het geval bij het werk van een tijdgenoot van Degas: Albert Besnard. Naast schilderwerk maakte hij ook etseries. Twee etsen zijn hier afgebeeld.

Albert Besnard, Liefde, ets, 1885-1887

Albert Besnard, De verkrachting, ets, 1886

Beide etsen tonen een opvallende overeenkomst in compositie . Een man- en vrouwfiguur vullen het beeldvlak diagonaal. De diagonale richting wordt compsitorisch doorbroken door verticale en horizontale lijnen die bijdragen aan een aanduiding van de locatie waar de taferelen zich afspelen.
Hoewel een oppervlakkige waarneming bij de beschouwer de indruk kan wekken dat in beide scènes een man en vrouw verwikkeld zijn in een innige omhelzing is daar echter alleen in de linker afbeelding sprake van. Geleund tegen een wand geven een man en vrouw zich in elkaars armen aan elkaar over. Rechts vinden hele andere zaken plaats. Een vrouw wordt om haar middel gegrepen en naar binnen gesleurd. Om dit te voorkomen grijpt zij zich wanhopig aan de deurpost vast hetgeen gezien de krachtsverhoudingen haar weinig tot geen soelaas zal bieden. Het gezicht van de manfiguur is al afgewend in de door hem beoogde richting. Bereikt hij wat hij moedwillig tot stand wil brengen?
Dit werk van Besnard getiteld ‘De Verkrachting’ is een onmiskenbaar sociaalrealistische getuigenis van een maatschappelijk verschijnsel.

Het blijkt dus dat kunstwerken waarin sprake is van verbloemd of onverbloemd geweld ten opzichte van vrouwen zich lang niet altijd lenen voor een eenduidige interpratie. Dit wordt veroorzaakt door de rol die historische en/of culturele context spelen. Deze plaatsen inhoud en betekenis soms in een ander daglicht dan door een interpretatie vanuit de hedendaagse maatschappelijk context voor de hand lijkt te liggen. Dat is niet het geval wanneer we onze aandacht verleggen naar werken die het beeldend voertuig zijn van vrouwelijk protest.
Artimesia Gentileschi , Italiaanse en barokschilderes, werd verkracht door haar leraar. Daarop kwam hij een beloofd huwelijk met haar niet na. Dit huwelijk, hoe tegenstrijdig ook met de voorgaande gebeurtenis, had haar eer kunnen redden. Artimisia’s vader diende een aanklacht in hetgeen tijdens de procesgang tot gevolg had dat Artemisia aan vernederend onderzoek en marteling werd onderworpen. Deze ervaringen brachten Gentileschi ertoe haar schilderkunst aan te wenden om getuigenis af te leggen van het onrecht dat haar en andere vrouwen werd aangedaan. Dat deed zij onder meer door vrouwen in haar schilderijen een hoofdrol te laten vervullen en door in diezelfde vrouwen wraak gestalte te geven. Door deze handelwijze werd zij zelfs als een feministe avant-la-lettre beschouwd.

Artimesia Gentileschi, Suzanna en de ouderlingen, 1610

Artimesia Gentileschi, Judith en haar dienstmeid, 1612-1613

Deze twee schilderijen verwijzen allebei op hun eigen manier naar de traumatische ervaringen van Gentileschi. Beide hebben qua context een bijbelse origine. Suzanna en de ouderlingen vertelt het verhaal van de vrouw van Joachim die tijdens het baden in haar besloten tuin werd belaagd door twee oude mannen die haar trachtten te verleiden. Haar verzet daartegen kwam haar op een beschuldiging van overspel te staan. Een feit waarop de doodstraf stond.
Het tweede schilderij oogt op het eerste gezicht onschuldig: twee vrouwen, wegkijkend uit het beeldvlak, waarvan één een mand vasthoudt. Nadere beschouwing leert echter dat de mand het hoofd van een man bevat. Het betreft hier het hoofd van legeraanvoerder Holofernes, wiens hoofd door Judith -zij draagt een zwaard - van zijn lichaam werd gescheiden. Gentileschi maakte ook een schilderij van de bloedige actie zelf, maar in dit schilderij schuilt in plaats van bruut en berekend geweld juist het venijn waarmee twee vrouwen onbarmhartig met een man hebben afgerekend.
Door onder meer deze twee schilderijen communiceert Gentileschi haar boodschap van vrouwelijke verontwaardiging over het geweld dat haar is aangedaan.

Contemporaine voorbeelden van vrouwelijk protest in de beeldende kunst zijn er natuurlijk ook.
Mary Calvert is een Amerikaanse fotografe die bekend is doordat zij haar fotografie aanwendt om sociale veranderingen te bewerkstelligen. In 2016 werd zij door World Press Photo bekroond voor een fotoproject dat het misbruik van vrouwen in het Amerikaanse leger betrof. Met haar foto’s gaf Calvert de slachtoffers van dit misbruik een stem en zorgde ervoor dat dit veel voorkomende misbruik in de aandacht kwam en bleef. World Press Photo gaf haar daartoe een podium.

Mary Calvert, Sexual assaut in America's Military, 2014

Emma Sulkowicz was in 2014 studente beeldende kunst aan de Colombia University in New York. Zij werd in die periode verkracht door een medestudent die vervolgens van dit feit werd vrijgesproken. Als protest sleepte zij overal een matras mee naar toe om aandacht voor haar situatie te vragen en te bereiken dat de betreffende student van de universiteit werd gestuurd. Tegelijkertijd zette ze deze actie in als afstudeerproject onder de titel ‘Carry that weight’. Daarmee letterlijk en figuurlijk de emotionele en mentale zwaarte verbeeldend die het gevolg was van datgene wat zij had moeten ondergaan.

Emma Sulkowicz, Carry That Weight performance art piece, 2014

Vrouwelijk protest komt ten slotte ook voor het voetlicht in de cinematografe. Een van de jongste voorbeelden daarvan is de verfilming die Paul Verhoeven in 2016 maakte van de roman 'Oh...' van de Franse schrijver Philippe Djian onder de titel 'Elle'. In deze film wordt een vrouw in haar huis verkracht. In plaats van de slachtofferrol aan te nemen daagt zij haar verkrachter uit door een kat-en-muisspel met hem te spelen. Isabelle Hupert, die de hoofdrol vervulde, geeft gestalte aan een koele, soms zelfs kille, zakenvrouw die gezien de moeilijkheden die zij in haar persoonlijk leven het hoofd moet bieden, niet voor een kleintje vervaard blijkt te zijn..

Elle, filmposter, 2016

Elle, filmstilte met Isabelle Hupert, 2016

De film is geen universele representatie van de wijze waarop vrouwen zouden kunnen handelen nadat hen geweld is aangedaan - daarvoor lonkt hij te nadrukkelijk naar het thrillergenre - maar spreekt de kijker desondanks aan door de ijzige daadkracht die de hoofdrolspeelster aan de dag legt.
Verhoeven had in ieder geval groot succes met deze eigenzinnige adaptatie van een roman. Daarin werd hij bijgestaan door het uitmuntende acteertalent van Isabelle Huppert. Ook bepaald geen vrouw waar je zomaar omheen kunt.

Vincent van Woerkom

2 Comments

27. De maagd van Hamburg

31/7/2017

0 Comments

De geschiedenis heeft heel wat heldinnen voortgebracht. Vrouwen die zichzelf opwierpen om voor te gaan in de strijd.
In veel gevallen lieten zij hierbij het mannelijk volksdeel onthutst achter, maar meestentijds konden ze op enthousiaste aanhang rekenen. Hoe moedig ook, en eerst toegejuicht, moesten sommige vrouwen het uiteindelijk toch ontgelden.
Hen werden gaandeweg eigenschappen toegedicht die dermate kwalijk werden bevonden dat alleen de ultieme reiniging
door een brandstapel kennelijk soelaas kon bieden.
Het bekendste voorbeeld is Jeanne d’Arc, de maagd van Orleans. Geboren te Domrémy in het Franse Lotharingen als een eenvoudig boerenmeisje. Van deze plaats naar haar hoofdrol in de de honderdjarige oorlog en de haar door God ingefluisterde opdracht om ervoor te zorgen dat de kroonprins in Reims zou belanden om zich daar tot koning te laten kronen is een lang verhaal. Uiteindelijk kwam het erop neer dat bij de slag om Parijs zij gevangen werd genomen door de
Bourgondiërs, en o verraad, werd uitgeleverd aan de Engelsen die weinig ophadden met een vrouw in mannenkleren die beweerde intensief met God te hebben gecommuniceerd.
Dat heeft ze geweten zoals de geschiedenis vermeld. Maar dit laat onverlet dat haar bijzondere inzet voor Franse natie haar tot een nationale heldin heeft gemaakt, negentien jaar oud.
Er bestaan talloze schilderijen en beelden die getuigen van de jeugdige onversaagdheid en het heldendom van Jeanne. Daarnaast is zij vereeuwigd in een aantal rolprenten voor het witte doek.
Het hier afgebeelde schilderij is van de Franse neoclassicistische schilder Jean Dominique Ingres. Hij maakte het tussen 1851 en 1854.

Jeanne d'Arc bij de kroning van Charles VII, Jean Dominique Ingres, olieverf, 1851-1854

We zien Jeanne hier aanwezig bij de kroning van Karel VII in de kathedraal van Reims en het schilderij getuigt in zekere zin van de apotheose van haar door God ingefluisterde missie de kroonprins in Reims te brengen om kroning tot Franse koning mogelijk te maken en op deze wijze bij te dragen aan de redding van Frankrijk. Jeanne d’Arc staat gehuld in borstharnas en wapenrok naast het altaar. Haar linkerhand ligt op het altaar, Haar blik is omhoog gericht, het hoofd omringd door een aureool. Uit dit alles blijkt dat hier het vertrouwen in de tussenkomst van de hogere almacht wordt geaccentueerd. Personen en attributen benadrukken haar verheven rol.

De Sabijnse vrouwen tussen de strijdende partijen, Jacques Louis David, olieverf, 1796-1799

Er zijn in de loop van de geschiedenis meer voorbeelden te vinden van strijdbare vrouwen die heldenrollen vervulden.
De klassieke oudheid kent het voorbeeld van de Sabijnse vrouwen die zich tussen de strijdende Romeinen en Sabijnen
opstelden toen die elkaar te lijf wilden gaan met deze zelfde vrouwen als inzet.
Onze vaderlandse geschiedenis getuigt onder andere van de heldendaad van Kenau van Hasselaar die een cruciale rol lijkt te hebben gespeeld bij de verdediging van Haarlem tegen het Spaanse beleg in de tachtigjarige oorlog.

Kenau Simonsdochter Hasselaar

Magdalena Moons en Francisco Valdez,
Simon Opzoomer, 1845

Een portret van haar toont een ogenschijnlijk doorsnee burgervrouw die haar speciale uitstraling moet ontlenen aan de toevoeging van een compleet arsenaal aan wapentuig. Teveel ineens om adequaat de leiding van de verdediging op je te nemen. Zo ontstaat de indruk van een vrouw die op tegennatuurlijke wijze met al die wapens zit opgescheept.
De Nederlandse actrice Monique Hendrickx speelde de rol van Kenau in de gelijknamige film.. Deze filmstill lijkt ondanks de rol die verbeelding in de film speelt, toch een realistischer beeld op te roepen. Je ziet dat deze Kenau er op los geknokt heeft: bebloede handen, moddervegen in haar gezicht en ze houdt slechts één wapen vast. Meer kun je toch niet behappen om een beetje vooruit te komen op een stadsmuur of in het open veld. Daardoor appelleert dit 'portret' meer aan ons beeld van een heldin pur sang.

Filmstill uit de film 'Kenau' met Monique
Hendrickx in de hoofdrol.

Magdalena Moons, Erwin Olaf, 2012

Strijdvaardigheid van vrouwen kan zich ook zonder de inzet van geweld manifesteren. Waar Kenau van Hasselaar de verdediging van Haarlem in 1572 met inzet van wapens ter hand nam, verliep het ontzet van Leiden in 1574 minder gewelddadig. De Spaanse legeraanvoerder Francisco Valdez belegerde Leiden om het volk uit te hongeren. Valdez verbleef in Den Haag en leerde daar Magdalena Moons kennen, advocatendochter.
Bovenstaand schilderij toont ons het moment waarop Magdalena haar verloofde Francisco Valdez smeekt om de bestorming van Leiden voor één nacht uit te stellen. Valdez hier gekleed als Spaanse edelman laat zich de smeekbede van Magdalena welgevallen. Zij wijst hierbij door de opening van een tent om de beschouwer duidelijk te maken wat het onderwerp van haar smeekbede is. Haar argument was dat er zich in de stad nog vrienden en familieleden bevonden die de mogelijkheid verdienden de stad voor een ingrijpen te verlaten. Valdez zwichtte hiervoor en dat werd zijn onderneming fataal. Geuzen zetten de polders onder water, de Spanjaarden vluchtten voor opkomend water en een reddende vloot kon de bewoners van Leiden ontzetten. Valdez werd voor deze mislukking ook nog belaagd door zijn eigen troepen. Een inval in Leiden gaf hen de gelegenheid tot plundering, hetgeen als een terechte beloning voor hun inspanningen werd gezien.
Fotograaf Erwin Olof gaf zijn eigen visie op Magdalena Moons. In het schilderij van Simon Opzoomer toont zij een mengeling van onderdanigheid, toewijding en listigheid. Olaf toont ons een geheel andere vrouw. Een onhollandse koele schoonheid, die als voorzet op haar toekomstige huwelijk met Valdez (het hondje aan haar voeten verbeeldt de huwelijkse trouw) al een Spaanse transitie heeft doorgemaakt in haar uiterlijk en kleding. Valdez is de grote afwezige, Alleen de attributen die verwijzen naar zijn historische rol zijn achtergebleven op een stoel. Olaf lijkt op deze wijze de doorslaggevende invloed van deze vrouw te hebben verbeeld.

Onze tijd kent genoeg voorbeelden van strijdbare en strijdende vrouwen. Vrouwen nemen vandaag dag meer en meer deel aan protest en strijd en vervullen in sommige situaties sleutelrollen. Soms zelfs zodanig dat zij in bepaalde situaties (de rol van) mannen diskwalificeren.
Ik stuitte op een flagrant voorbeeld. Tijdens de G20 in juli van dit jaar (2017) braken tijdens protesten tegen de globalisering hevige rellen uit. Tussen fotografische verslagen van deze gebeurtenissen viel mijn oog op de volgende foto's. Een jonge demonstrante heeft kans gezien een pantservoertuig van de politie te beklimmen. Met een air van rustige souvereiniteit heeft ze positie gekozen en wacht kennelijk af of haar actie voldoende irritatie opwekt bij de verzamelde oproerpolitie met het geharnaste uiterlijk van een 17e eeuwse Spaanse infanterie. Haar kleurige zomerse tenue vormt met een uitstraling van kwetsbaarheid een schrille tegenstelling met de gepantserde overmacht aan haar voeten.

G20 Hamburg juli 2017, © AP

Als er al sprake kan zijn van strijd in deze situatie dan toch van een ongelijke. Toch vind een aantal manschappen het nodig een spuitbus met pepperspray op haar te richten. Kennelijk weet deze ‘maagd’ met het zo kalm tentoongespreide dedain de Hermandad tot het uiterste te tergen. Zijn er andere dreigingen nakend die tot rigoureus ingrijpen nopen. Niets daarvan. Een ladder in combinatie met rustig overleg had de jongedame waarschijnlijk weer veilig op het trottoir doen belanden. Maar dan rekent de argeloze toeschouwer buiten de gekrenkte beroepstrots van het voetvolk. En dus moet de ‘maagd’ - de vergelijking met die van Orleans dringt zich op - eraan geloven. Ze wordt geofferd en krijgt de volle laag, en meer dan dat. Hoewel pepperspray een desastreuze uitwerking heeft ondergaat de vrouw deze aanval met moed en trotseert hem zelfs. Hetgeen uiteindelijk een treffende overeenkomst oplevert met deze tekening van Jeanne d’Arc die Paul Dubois in 1873 maakte. Maar dat is puur toeval.

G20 Hamburg juli 2017, © AP

Jeanne d'Arc, Paul Dubois, ca. 1873

Wonder Woman, 2017

De geschiedenis kent veel krachtige vrouwen die voortgaan in de strijd tegen een al dan niet vreemde overmacht.
Dat vond en vindt en zijn weerslag ook in de kunsten. Hier twee voorbeelden. Voortkomend uit een heldinnenfiguur uit de wereld van de comicstrips maakten we kortelings kennis met Wonderwoman. De strip én de film haken aan bij de Griekse mythologie en voeren Wonderwoman op als een amazone die het in een mix van gemankeerde historische context en fantasy opneemt tegen de oorlogsgod Ares. Is het louter toeval dat ‘de maagd van Hamburg’ ook gekleed is in blauw en rood?
En ook Jeanne d’Arc blijft tot de verbeelding spreken blijkens deze foto van Annie Leibovitz. Songwriter David Byrne zocht voor zijn musical 'Joan of Arc, Into the fire' een atypische actrice en zangeres. De audities leidden hem naar Jo Lampert, actrice, zangeres en DJ. Annie Leibovitz ensceneerde een foto waarin de niet de stuiten strijdbaarheid en het tragisch eindlot van Jeanne d’Arc op dramatische wijze zijn verbeeld. En richtte zo een eigentijds fotografisch monument voor haar en elke strijdbare vrouw in de oude en jongste geschiedenis op.

Vincent van Woerkom

Jo Lampert in David Byrne‘s musical, Joan of Arc: Into the Fire,

Jo Lampert als Jeanne d'Arc, Annie Leibovitz, 2017

0 Comments

26. Zeeuws meisje

30/6/2017

0 Comments

Het Zeeuws Museum doet zijn best de collectie op een eigentijdse wijze onder de aandacht van het publiek te brengen. PR via affiches en advertenties is dan een voor de hand liggend en beproefd medium. De vraag is hoe een museum de collectie zo effectief mogelijk onder de aandacht wil brengen. Het Zeeuws museum heeft daarbij in het jongste verleden meer keren het bijna iconische Zeeuws meisje ingezet. Op nu alweer gedateerde affiches figureren modieuze en assertief ogen jonge vrouwen in variaties op de traditionele Zeeuwse klederdracht.

Posters van het Zeeuws Museum

Het jongste affiche haakt daar enerzijds bij aan, maar anderzijds is een vindingrijke zijweg ingeslagen die op innovatieve wijze het karakter van de museumcollectie onder de aandacht brengt. Daarbij is gebruik gemaakt van wat wel wordt aangeduid als ‘ambivalente optische illusie’. Een verschijnsel of uitingsvorm die gebruik maakt van wetten van de gestaltleer. Deze wetten beschrijven de wijze waarop onze hersenen reageren op visuele prikkels en aldus onze waarneming beïnvloeden.
Het zijn de vijf volgende principes:
1. De wet van nabijheid
2. De wet van gelijkheid
3. De wet van de goede continuïteit
4. De wet van de geslotenheid, en
5. De wet van de eenvoud.

Poster Zeeuws Museum 2016

Wanneer we het bovenrstaande affiche bekijken nemen we twee realiteiten waar. Datgene wat we het eerste zien hangt af van de wijze waarop onze hersenen prioriteit geven aan de onderscheiden waarnemingsprincipes. Eyecatcher is een ‘uitgeklede’ versie van Zeeuws meisje. We zien een frisse jeugdige vrouwelijke verschijning die voor een belangrijk deel schuil gaat in de voorstelling. Als dit is vastgesteld zien we waarschijnlijk het eerst dat de jongedame omgeven is door talrijke voorwerpen die in vier groepen zijn op te delen: bruin en beige gekleurde voorwerpen ( waaronder schelpen, vogelschedels en een foliant), Delfts blauw gedecoreerd vaatwerk, witte voorwerpen waaronder een klassieke portretkop en koraal en, tot slot, een groepering van geometrisch georiënteerde vlakken met een verwijzing naar Piet Mondriaan.
De voorwerpgroepen zijn hier benoemd van voorgrond naar achtergond. Op deze waarneming zijn binnen de gestaltleer de wet van nabijheid en de wet van geslotenheid van toepassing. Deze maken dat ons oog (en onze hersenen) de hierboven beschreven groepen waarnemen. Dit is de eerst geregistreerde realiteit.

Zeeuwse klederdracht

Enscenering t.b.v. poster Zeeuws Museum 2016

Echter, de wijze waarop de vormen zijn gegroepeerd levert in zijn compactheid en kleurstelling vormeenheden op die afzonderlijk en als optelsom een associatie oproepen met een bestaand beeld. Hier treedt in zekere zin de wet van geslotenheid op. Het affiche appelleert door zijn vormgeving op slimme en eigentijdse wijze aan het beeld van de traditionele Zeeuwse klederdracht. De archeologisch ogende bruin en beige gekleurde voorwerpen verwijzen naar de rokken, het Delftsblauwe vaatwerk naar het lijfje van het traditionele kostuum en witte voorwerpen op de achtergrond vormen een allusie met de Zeeuwse kanten kap. Merk op dat het poserende model niet toevallig een shirt draagt met een rood gekleurde col. Dit is een verwijzing naar het halssieraad van rode bloedkoraal dat het Zeeuwse kostuum completeerde. De toepassing van geometrie in de achtergrond levert het contrast dat ervoor zorgt dat de voorstelling in de voorgrond tot zijn recht komt.
Dit affiche combineert op intelligente wijze visuele principes met public relations. Het beeld houdt door middel van een ambivalente optische illusie de aandacht van de beschouwer gevangen en vestigt ondertussen de aandacht op de gevarieerde collectie van het Zeeuws museum. Daardoor en door de keuze voor een eigentijdse jonge vrouw als eyecatcher is het gelijk een frisse, moderne reclame-uiting die een ereplaats verdient in de publiciteitsuitingen van hedendaagse musea.

Is deze visuele benadering daarmee ook een noviteit? Nee, want de kunstgeschiedenis kent genoeg voorbeelden van dit type illusoire verbeelding. Een kunstenaar die zich hiervan bij herhaling bediende is de Spaanse excentriekeling Salvador Dali. Een aansprekend voorbeeld is zijn schilderij ‘Mae West’ uit 1935. Dali had een fascinatie voor deze Hollywood filmster die bekend stond als sexsymbool en om haar controversiële uitspraken die de grenzen van fatsoen en censuur opzochten.

Mae West

Dali, Face of Mae West which may be used as an apartment, ca. 1935

Dali gebruikt als uitgangspunt een zwart-witfoto van Mae West en bouwde dit portret al schilderend opnieuw op door de portetelementen te vertalen als interieurattributen. Het haar werd een gordijnachtige draperie waarlangs het beschouwersoog de kamer binnentreedt. De mond is omgevormd door de ook driedimensionaal uitgevoerde ‘Mae West lips sofa’ en de neus als open haard om vervolgens twee schilderijen te bewonderen waarin mensfiguren de ogen als diepe wateren aanschouwen. Een en ander aangevuld met ruimteafbakeningen als een trap (onderkinnen), een planken vloer (perspectief accentuerend) en een rode achterwand. De schizofrene illusie van portret en kamer is voor een meer intense ervaring ook driedimensionaal gerealiseerd in het Dalimuseum in Figueiras. Ook Dali maakt in dit werk gebruik van gestaltwetten als ‘de wet van voor en achtergrond’, de wet van gelijke achtergrond en de wet van symmetrie.
Niets in onze wijze van waarnemen lijkt onderhevig aan de factor toeval. De wet van het toeval bestaat overigens wel en deze formuleert dat alles in onze kosmos is onderworpen aan wetmatigheden.

Vincent van Woerkom

Salvador Dali – The Mae West Room (Dali Museum, Figueras)

Salvador Dalí, Green & Abbott, Mae West lippensofa, 1983, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam

0 Comments

25. Parasol

31/5/2017

0 Comments

Beschutting tegen de zon. Zo kun je het woord 'parasol' interpreteren. Mevrouw Monet heeft dat goed begrepen. Wandelend met haar zoon door de tuin of over een talud. Misschien langs de Seine in Giverny.

Claude Monet, Vrouw met parasol - Mevrouw Monet en haar zoon, 1875, Olieverf op linnen, 100 x 81 cm

Monet schilderde haar in ieder geval vanuit een laag standpunt. Het lijkt niet erg waarschijnlijk dat hij in het gras heeft gelegen. Dan is het lastig 'a prima vista' schilderen. Dus onderaan een helling. Dat verklaart ook de verfkorting van de zoon die iets verder op de achtergrond toekijkt. Mevrouw Monet kijkt naar beneden. Zo van: waar is manlief nu weer mee bezig.
Terug naar de parasol. Niet direct een voorwerp dat wij gebruiken. We duiken er hoogstens onder op een terras. Maar in de 19e eeuw was de gegoede burger niet zo gecharmeerd van een gebruind gelaat. Dat plaatste hem of haar op één lijn met de lieden die bloot stonden aan de koperen ploert tijdens hun werkzaamheden op het land. Zo werd klassenverschil geaccentueerd door de tint van de huid: wasbleek of gelooid bruin. En daarbij is een parasol een dienstig voorwerp.

Als we teruggaan naar de 18e eeuw dan zien we een enigszins vergelijkbaar motief bij Francisco de Goya.
Een welgestelde jongedame heeft zich neergevleid, haar hondje op haar schoot. Haar tere schoonheid wordt tegen de zon beschermd door een parasol die wordt opgehouden door een welgemutste majo. Iemand uit de lagere sociale Spaanse klassen.

Francisco de Goya, El quitasol, olieverf op linnen, 1777, Museo del Prado

De parasol heet bij Goya ' el quitasol', een samenstelling van het werkwoord 'quitar' en het zelfstandig naamwoord 'sol', vertaald 'de zon verwijderen'. Dat is wel heel erg drastisch.
Dit werk maakt deel uit van het romantisch idioom waarom Goya bekend staat: een lieflijk tafereel gesitueerd in een landelijke omgeving. De parasol wordt hier functioneel aangewend, maar benadrukt tevens de meesteres-knechtrelatie die vooral de sociale status van de vrouw benadrukt.
De vraag rijst of de zinvolle toepassing van een parasol in het verleden gekoppeld is aan sociale en religieuze symboliek. Een paar voorbeelden.

Fresco in de kapel van de heilige Sylvester (Rome): De schenking door Constantijn (Foto: Wikimedia)

Op dit 13e eeuwse fresco vallen een tweetal figuren op. Links, op de troon (een zogenaamde kathedra) zetelt paus Silvester. Hij krijgt iets cadeau van de middelste figuur. Dit is keizer Constantijn. Constantijn en Silvester lagen met elkaar in de clinch. De eerste vond dat de laatste hem in de weg stond bij het uitvoeren van zijn wereldlijke macht. Constantijn had echter een probleem. Hij leed aan lepra en kon daar alleen van genezen door in kinderbloed te baden. Door tijdige tussenkomst verscheen Silvester ter plaatse voordat onomkeerbaar onheil zou geschieden. Hij doopte de keizer en ziedaar, deze was genezen. Uit dankbaarheid zien wij hem hier zijn tiara aan Silvester aanbieden. Gadegeslagen door wat waarschijnlijk hovelingen zijn en wellicht kerkelijke dignitarissen. Een van hen steekt een soort parasol naar voren.
Die heeft hier een puur ceremoniële en symbolische betekenis.
Dit is geen parasol, maar een conopeum. Een parasolachtig voorwerp opgebouwd uit rode en gele banen. Deze kleuren vormden een verwijzing naar de pauselijkheid. Een kerk die, naast andere religieuze distinctieven, een conopeum herbergde naast het hoofdaltaar mocht zich de status van basiliek aanmeten. Op religieuze hoogtijdagen werd het conopeum naast andere religieuze symbolen meegedragen in uitbundige processies, zoals hier tijdens de Heilig Bloedprocessie in Brugge.

Het conopeum meegedragen tijdens de Heilig Bloed processie te Brugge,

Het conopeum is dus een verwijzing naar de waardigheid van de paus als kerkvorst. Dit type verwijzingen treffen we ook in andere culturele contexten aan. Een vergelijkbaar voorwerp is de pajong. De pajong, in principe ook gewoon een parasol, was in Nederlands-Indië vooral een onderscheidingsteken waarmee adelijke of vorstelijke waardigheid werd benadrukt. Aan het gebruik van de pajong lag een uitgebreid stelsel van regels ten grondslag.

Museum Volkenkunde Nederlands Indië

Portret van Europeaan, mogelijk mr. G.J. Verburgt en Javaanse bediende met parasol, overjas en reistas, 1900, Museum Volkenkunde

Uitvoering, kleurstelling en gelegenheid bepaalden de toepassing van een pajong. In de meeste ultieme vorm zien we de gouden pajong de keizerlijke waardigheid begeleiden. Ook vertegenwoordigers van de koloniale mogendheid namen het gebruik van de pajong over. Zo zien we op deze foto de heer G.J. Verburgt, houthandelaar, poseren vergezeld van een Javaanse bediende die zijn jas draagt, zeer waarschijnlijk ook zijn valies en daarnaast de status van mijnheer als vertegenwoordiger van een koloniale mogendheid met een pajong onderstreept.

De parasol als teken van distinctie komen we ook tegen in de Japanse prentkunst. Zo beeldde Torya Hokkei een dansende edelman af wiens waardigheid zelfs tijdens deze dynamische bezigheid wordt benadrukt door een dienaar.

Een dansende edelman, Totoya Hokkei, c. 1823

Abu Jani and Sandeep Khosla, Bridal Collections

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat de parasol een breed toepassingsgebied kent. Zo duikt hij ook op als attribuut in de modepresentatie van het Indiase ontwerpersduo Abu Jani en Sandro Khosla. In een extravagante presentatie van door hen ontworpen bruidsmode figureert een goed geproportioneerde parasoldrager als ondersteunend attribuut.
De combinatie van dure stoffen, historisch aandoende attributen begeleid door de broeierige blik van de stand-in bruid verlenen het geheel de kennelijke beoogde exotische uitstraling.

En dan het pièce de resistance.

Tom Dumoulin, © Belga Image, 2017

Ene Tom van der Molen hangt op de stang van zijn racefiets. Laten we deze foto eens nader bekijken. Natuurlijk valt de dame met parasol direct in het oog. Daarover later meer. Ons oog zwerft eerst naar de achtergrond. Daar ontwaart het een groep wielrenners die gezien hun houding kennelijk in afwachting zijn van het startsignaal van een wieleretappe.
Het betreft hier de Giro d'Italia. De heer van der Molen is namelijk niemand minder dan Tom Dumoulin drager van de rose trui. Dat die trui het verschil maakt in zo'n koers mag duidelijk zijn. Je bent de snelste, slimste, sterkste, meest competitieve en wat al niet meer. Maar kennelijk levert die rose trui nog andere faciliteiten op. De wolkenloze lucht geeft aan dat de zon speciaal zijn best doet en deze schijnt dan ook volop op het klaarstaande peloton. Dat zou hoogstens enige bescherming kunnen genieten onder de parasoldennen die links in beeld komen. Maar de rosetruidrager geniet kennelijk een speciale behandeling. Hij krijgt een juffrouw met parasol. Kwaliteit moet onderstreept en beschermd worden. Wat dit zegt over de kwaliteit van de emancipatie binnen de koerswereld wil ik hier maar buiten beschouwing laten. Discussie hierover zou dan namelijk makkelijk de nodige rondemissen voorgoed werkeloos kunnen maken. Interessant is echter te zien hoe Dumoulin deze speciale behandeling ondergaat. Hij zit ogenschijnlijk ontspannen op de stang van zijn fiets, zijn blik gericht op een punt in het oneindige. Je zou bijna denken dat hij zich niet bewust is van de aanwezigheid van de parasoldraagster. Maar waarschijnlijker is het dat hij zich met het van hem bekende flegma een houding probeert geven in deze potsierlijke situatie. De rosetruidrager valt de historisch getinte eer van een hoogwaardigheidsbekleder ten deel. Probeer daar maar eens nuchter onder te blijven.

Tom Dumoulin voor de start van de tweede etappe in de Giro d'Italia. Foto: ANP/ Bas Czerwinski, 2017

Nadere beschouwing van fotomateriaal dat bij verschillende startlocaties van de Giro werd gemaakt toont echter aan dat Dumoulin parasolconcurrentie moest dulden. Zo verliest zijn parasol de veronderstelde exclusieve waarde en blijven we met de vraag zitten waarom jonge italiaanse vrouwen zich optutten om een parasol boven het hoofd van een wielrenner te houden.De dame in het rood beleeft er zo te zien wel het nodige plezier aan. Mogelijk rekent zij met deze bijdrage op media-aandacht met als vervolg een telefoontje van een castingbureau of iets dergelijks. Mocht dit allemaal op niets uitlopen dan heeft ze altijd nog de parasol om bij te dragen aan een zachte landing.

Vincent van Woerkom

0 Comments

24. Nice

31/7/2016

1 Comment

Stel je bent in goede doen en we schrijven het voorjaar van het jaar 1900. Waar wil je dan tot rust komen van alle beslommeringen die een welgesteld burger belagen? Inderdaad Nice. Geen verdere hints meer nodig. Het affiche dat ons moet verleiden de koffers te pakken en vanuit Parijs de trein te nemen naar de Côte d’Azur bedient zich van een aantal ingrediënten die het verlangen naar de eerste Mediterrane zonnestralen in ons wakker maken.

Affiche Nice, Hugo d'Alesi, 1990

Vanuit een parkachtige locatie aan de kustlijn, omkaderd door balustrades, mogen wij ons verplaatsen in het ontspannen plezier dat de dame op de voorgrond kennelijk geniet. Omringd door bloeiende bougainville heeft zij uitzicht op de Middellandse zee. Wij als beschouwer kijken niet met haar mee maar langs haar heen. Ons oog wordt getrokken naar twee wandelende dames, waarvan een de gulle zonnestralen afschermt met een parasol. Verder is er een groep palmen die, niet toevallig, de kustlijn van Nice omkaderen als een zich in de verte aankondigende verlokking.
Ziehier de ingrediënten voor dit type affiche. Ik duid met nadruk op een type omdat op dit picturale principe in latere jaren vrolijk wordt voortgeborduurd. Laten we de voorbeelden er maar eens bijhalen.

Nice, Eff d'Hey, 1930

Daar waar ons eerste affiche getuigt van trouw aan het naturalisme zien we in het tweede voorbeeld enige stilering optreden. Het affiche ademt de sfeer van de jaren twintig van de vorige eeuw. In tegenstelling tot de vorige prent is het inmiddels zomer. Het zonlicht is warmer, de lucht azuurblauw.
We treffen weer een dame op de voorgrond, nu duidelijk luchtiger gekleed en in een genotvolle pose. De locatie zou zomaar dezelfde tuin kunnen zijn gezien de balustrade waarop zij heeft plaatsgenomen. De zomer brengt duidelijk meer vertier. We kijken uit op een meer gedetailleerd vormgegeven Promenade des Anglais die gevuld is met verzorgd geklede wandelaars en niet bepaald armoedige voitures. Het witte toilet van de ‘reclining lady’ wordt visueel voortgezet in de witblonke gevels van de aan de promenade gesitueerde hotels en appartementen. Zo ontstaat een kijklijn die het het oog naar de horizon trekt en doet verlangen.
Dit verlangen wordt coloristisch ondersteund door een overwegend warm kleurgebruik.

Dat brengt ons bij het derde exemplaar dat qua datering het tweede affiche niet ver zal ontlopen. Je zou op het eerste gezicht denken dat dit Nice-affiche onderdeel is van een eerder ingezette trend. Kennelijk is er aan de Promenade des Anglais een ideale locatie om vanuit een niet minder ideale kijkhoek de strandboulevard en alles wat daaraan grenst in beeld te brengen

Nice, Côte d'Azur, Charles Avalon

Nadere beschouwing leert echter dat hier sprake is van ‘un vol d’idées’. Uit het vorige affiche zijn schaamteloos voorstellingselementen opnieuw toegepast: de balustrade en het erbij horende perspectief, de bougainville op de voorgrond ( hoewel de bloemen handig vervangen werden door citroenen), de palm links die een bescheiden repoussoir verzorgt, de twee wandelaars op de voorgrond ( op exact dezelfde wijze overlapt door de balustrade en let op het gesticuleren van de man) en tot slot de open convertible op de voorgrond. Er worden ook grote verschillen bereikt. Algemeen laat het affiche invloeden van de Art Deco zien. Dat komt sterk tot uitdrukking in de wijze waarop het paar op de voorgrond is verbeeld en in het bijzonder de vrouw. Daarnaast wordt een bijdrage geleverd door de geposteriseerde uitvoering in egale kleurvlakken met een nadrukkelijk bont resultaat. Tenslotte verwijst ook de typografie naar deze stijlfiguur uit de roaring twenties, voorzover je daarvan in Frankrijk zou kunnen spreken.

Deze drie affiches overziend kun je de conclusie trekken dat er in de verbeelding van de Franse vakantiebestemming sprake is geweest van een traditie. Wie op zoek gaat naar vergelijkbaar materiaal met betrekking tot andere Franse vakantiebestemmingen (kust, kuuroord, ski-oord ) kan als tesultante overeenkomstige analyses realiseren.

Illustratie Studio Vonq, juli 2016

Dat brengt mij bij het volgende beeldcitaat. Het ontwerpbureau Studio Vonq ontwierp de hierna volgende illustratie. Deze toont aan dat de betreffende illustrator zich heeft laten inspireren door de hiervoor besproken affiches en meer specifiek de laatste twee. Let op de gekozen beeldhoek, de plaats van de voorgrondpersoon, plaats en rol van palmboom en de agave en de voorbijgangers op de voorgrond.
Verder zorgen de gekozen kleuren en de verbeelding van een boulevard bij een grote badplaats ervoor dat de argeloze beschouwer een aangename vakantietinteling ondergaat. Er zijn echter enkele beeldelementen die atypisch zijn voor wat een op het eerste gezicht een toeristisch affiche lijkt.
De naam van de vakantiebestemming ontbreekt. Maar wie in zijn visuele geheugen graaft komt toch al gauw bij Nice uit.
Verder wordt het beeld niet gedomineerd door een vrouwenfuguur maar door een man die met opgerolde overhemdsmouwen verdiept is in een krant. En in dit ‘affiche’ geen glanzende cabrio’s, maar een witte truc met oplegger die slinks het beeldvlak komt ingereden. Wat is hier aan de hand? De illustrator weet met een traditioneel ‘vocabulaire’ een beeld op te roepen dat, ondanks de vredige uitstraling, unheimisch aandoet en uiteindelijk pijnlijk duidelijk maakt dat hier sprake is van de verhulde verbeelding van een afschuwelijk drama dat 14 juli 2016 plaaatsvond op de Promenade des Anglais. Niet onder een stalende zon maar in de door duizenden feestelijk twinkelende lichtjes verlichte avond van de Franse nationale feestdag. De witte vrachtwagen zie je op bijgaande foto en het gruwelijke verhaal is al tallloze maken verteld. Deze illustratie is in zijn picturale onschuld een bijzonder knappe bijna onderkoelde verbeelding van een immens menselijk drama. Over de kracht van het beeld gesproken.

Vincent van Woerkom

1 Comment

23. The art of intimidation

31/5/2016

0 Comments

Ceva canem, vloermozaïek in Pompeï

Al vroeg in de Europese geschiedenis was het gebruikelijk een hond in te zetten bij het beschermen van het eigen territorium. Wie een van de villa's in Pompeï wilde binnengaan werd bij de ingang al gewaarschuwd dat een alerte hond de ontvangst met ziin felle aanwezigheid kon opluisteren. 'Cave canem' was de tekst die diende als toevoeging bij een vloermozaïek van een niet bepaald als schoothondje afgebeeld exemplaar van de trouwe viervoeter: Pas op voor de hond. De argeloze bezoeker was gewaarschuwd en wist dat hij op zijn tellen moest passen.

'A dog is a man's best friend' luidt een Engels gezegde. Dat geldt waarschijnlijk ook voor Poetin. Hij kiest zijn vrienden met zorg en dat zal zeker ook voor zijn hond Koni gelden, een zwarte labrador.

Duitslands Angele Merkel kijkt ongemakkelijk als de hond Koni van Russisch President Poetin naderbij komt, januari 2007., © CNN

Niets mis met labradors zult u zeggen, maar ook deze 'canis lupus familiaris' wordt ingezet om het territorium van Poetin te beschermen of op zijn minst af te bakenen. Althans daar lijkt het op in deze ontmoeting met Angela Merkel.
Mevrouw Merkel is bang voor honden. Dat kan gebeuren. Niet iedereen heeft een probleemloze omgang met onze viervoeters. Angela Merkel werd ooit door een hond gebeten en heeft sindsdien een gezonde afkeer voor deze trouwe bondgenoot ontwikkeld. Onze Wladimir moet dit hebben geweten en maakte van deze wetenschap bij het bezoek van Merkel aan het Kremlin dankbaar gebruik. Had Poetin kwaad in de zin? Ja en nee. Nee, hij heeft Angela Merkel ongetwijfeld hoffelijk ontvangen. Ja, hond Koni werd door hem dankbaar ingezet om op subtiele wijze de verhoudingen even duidelijk te maken. Daar is ie dan, de zwarte labrador. De combinatie van hond, omvang en kleur doen Angela Merkel verkrampen in aanwezigheid van haar gastheer. Effect optimaal en Wladimir doet natuurlijk alsof zijn neus bloedt. De subtiele 'art of intimidation' wordt hier zo te zien met verve beoefend.

Herakles en Kerberos op een Griekse zwartfigurige vaas, Museum Louvre, Parijs

De beeldende kunst kent ook voorbeelden van minder plezierig hondgedrag. Laten we eerst eens kennismaken met Kerberos of Cerberus. Dit creatuur met drie vervaarlijke koppen en een slangenstaart had volgens de Griekse mythologie de opdracht de toegang tot de onderwereld te bewaken. Zijn opdracht was: geen levende erin en geen dode eruit.
We komen deze onfrisse verschijning tegen op een Griekse Amphora. Het kreng wordt getemd door Heracles. Die had namelijk de opdracht om Cerberus uit de onderwereld te halen. Een opdracht die door koning Eurystheus voor onmogelijk werd gehouden. Eenmaal geconfronteerd met dit lieverdje wist Eurystheus niets beters te verzinnen dan zich te verstoppen in een aardewerken vat.

De dreiging die van honden uit kan gaan is later effectief verbeeld door de New Yorkse graffitikunstenaar en incrowdlieveling Jean Michel Basquiat. Zijn 'Dog bite/Ax to grind' laat aan ene kant niets aan duidelijkheid te wensen over, maar is vanwege de meegeleverde titel ook ambivalent. Basquiat toont een soort beeldverhaal waarvan de synopsis chronologische logica ontbeert.

Dog bite / Ax to grind, Jean-Michel Basquiat, 1983, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam

Eerder is dit een beeldpuzzel die de beschouwer uitdaagt informatie te combineren tot een narratief geheel. De georganiseerde chaos die kenmerkend is voor het werk van Basquiat versterkt hier de heftifgheid van de boodschap.
De hond wordt hier getoond met zijn meest effectieve gereedschap (ax to grind) en transformeert ook bij hem van een ‘mans best friend’ tot een vervaarlijke tegenstander. Het is interessant om te zien hoe Basquiats verbeelding van de hond navolging vindt. In 1990 toerden de Rolling Stones met hun Urban Jungle tour door Europa. Het belangrijkste beeldmerk van deze tour was een vervaarlijke exemplaar van het hondenras met opengesperde bek met vlijmscherpe tanden in een aanstormend actiemoment bevroren. De hele entourage van de tour, stagebuilding en merchandising, werd opgetuigd op een manier die de concertbezoekers moest uitnodigen de door de Stones gecreëerde sfeer van urban jungle de doorleven en te overleven. Het is niet denkbeeldig dat de ontwerper van dit beeldmerk schatplichtig is geweest aan het werk van Basquiat.

Dog, Jean-Michel Basquiat, 1982

Rolling Stones- URBAN JUNGLE EUROPE 1990 (Wembley Stadion, Londen, juli 1990

Blaffende honden bijten niet. En dat gaat zeker op voor de ‘barking dog’ van de graffitykunstrnaar Keith Haring.
Zijn verbeelding van een blaffende hond is door de aard van de stilering er een van veel geschreeuw maar weinig wol. Dit wordt mede veroorzaakt door de geometrie die ten grondslag ligt aan de vormgeving. Dit in combinatie met het vlakke kleurgebruik levert een statisch beeld op van een voorstelling die in ieder geval door de titel een appèl doet aan gesuggereerde beweging of expressie. Hiermee krijgt dit werk eerder vooral symboolwaarde en evolueert binnen het werk van Haring zelfs tot een betekenisvol pictogram. Zo sterk zelfs dat een eigentijdse vakgenoot van Haring zich hierover ontfermt om hem toe te voegen aan zijn eigen idioom, daarmee tevens een huldeblijk aan Haring schept.

Barking Dog, Keith Haring, 1990

Hoody with barking dog, Banksy

Het is inmiddels duidelijk dat het oppassen is met honden. Niet alleen omdat ze zich kunnen ontwikkelen tot agressieve wezens, maar ook doordat ze in al hun welwillendheid in staat zijn tot acties die voor zijn beste vriend of vriendin desastreus kunnen uitpakken. De Haagse schilder Pat Andrea heeft in zijn eigenzinnige visuele ‘vocabulaire’ de nodige honden toegelaten. Zowel zijn picturale opvattingen als zijn schilderstijl roepen telkens weer een ongerijmde realiteit op. Dit is zichtbaar in twee werken die in de titel ‘domme hond’ meevoeren.

Een domme hond of Wind uit Uruguay, Pat Andrea, 1978

Pat Andrea, Alweer een domme hond..., gemengde techniek op papier, 1982

Andrea bedient zich in zijn voorstellingen van een absurdisme dat de argeloze beschouwer visueel overrompelt. We zien hier twee versies van dezelfde gebeurtenis. Verschillend door standpunt en gekozen schildertechniek. De en-profilversie is hier niet alleen de meer decoratieve maar ook degene die het meest een registratie van de voorgestelde actie voorstelt. De frontale benadering van het andere werk laat niet alleen de schrik van de vallende vrouw zien, maar ook de stupide onverzettelijkheid van het hondwezen. Sterker nog, de domme hond uit de titel oogt toch ook kwaadaardig en het wordt dus tijd dat de beschouwer zich uit de voeten maakt.
Cave canem.

Vincent van Woerkom

0 Comments

22, Jaknikken

30/4/2016

0 Comments

Nanhu Museum te Jiaxing © Reuters

Schilders verwijderen krantenpapier van de muur van het Nanhu museum voor herdenking van de revolutie in Jiaxing.
Ze hebben net hun werk beëindigd aan het overschilderen van de Chinese communistische partijvlag. Kennelijk was dat nodig, en wat je er ook van mag denken, het staat er allemaal weer fris bij. De grote roerganger zou tevreden zijn geweest.
De fotograaf die deze prent schoot heeft een scherp gevoel gehad voor een onderwerp dat tegemoet komt aan niet te stuiten beeldhonger. Ik was in ieder geval direct 'hooked' aan dit gecomprimeerde beeldverhaal. Wat we hier zien is verrassend, onthutsend en drager van onvermoede esthetiek.

Eerst maar eens even kijken.
De gestileerde hamer en sikkel zijn in reliëf op de muur aangebracht. Deze zijn zo te zien het laatst
overgeschilderd. De twee schilders(?) zijn, balancerend op een trap, bezig kranten en afplaktape
te verwijderen. Eigenlijk wel aandoenlijk dat voor het beschermen van de rode ondergrond kranten
werden gebruikt. In een land dat zich in hoog tempo technologisch ontwikkelde zijn er kennelijk
geen andere middelen beschikbaar om zo'n klus efficiënt aan te pakken. Het kan natuurlijk zijn dat dit museum zijn subsidie al heeft opgesnoept. Enfin, feit is dat een en ander in een boeiend beeld resulteerde. Waar het strak gestileerde communistische logo in combinatie met de verzadigde kleurstelling een bevestiging dienen te zijn van het communistische ideaal van het Chinese staatsapparaat, heeft de abstract aandoende krantencompositie een
deconstructivistische invloed die wellicht het ergste doet vermoeden voor de toekomstige ontwikkeling van de Chinese maatschappij. Dat is natuurlijk allemaal een tendentieus getinte invulling van een waargenomen beeld. Maar
daarmee kom ik op het punt waarom dit beeld mij triggerde.
Daar zorgde niet alleen het hiervoor beschrevene voor maar ook de combinatie met de trap en de precieze positie hiervan: de top van de door de trap gevormde driehoek raakt precies in het symmetriepunt (voor zover je daarvan kunt spreken) van het communistische symbool. Dat totaal riep bij mij een associatie op die puur gebaseerd is op de optelsom van vormen die ik in deze foto waarneem, namelijk die van de vorm van een jaknikker. Je kunt je afvragen waarover dit allemaal gaat, maar inzichten binnen de gestaltpsychologie wijzen hier de weg. Het betreft hier het principe
van de perceptuele organisatie.

Bij het waarnemen van een object worden betekenisvolle eenheden gecombineerd tot een groter geheel.
Allerlei elementaire vormen die wij eerder waarnamen en opsloegen in ons brein vormen de bouwstenen bij het organiseren van een nieuw waar te nemen beeld. Die bouwstenen moeten dan wel door ons brein worden georganiseerd om tot een nieuwe perceptie te komen. Onze hersenen hebben daarbij wel wat hulp nodig. Die wordt geboden door middel van zogenaamde waarnemingsprincipes. In het geval van de jaknikker dringt zich het principe van geslotenheid op. Volgens dit principe worden los in ons brein bestaande beelden samengevoegd tot een gesloten betekenisvol geheel. Indien nodig worden hierbij leemten gewoon aan- of opgevuld. Deze werkzaamheid van ons brein leidt er waarschijnlijk ook toe dat er een sequentie van associaties kan plaatsvinden.

Artemide Tizio 50, Richard Sapper, 1972

Ik kan het namelijk niet anders uitleggen dat ik ook begon te graven naar een ander beeld en uiteindelijk uitkwam bij een bekend designproduct, te weten de Tiziolamp van Artemide. De relatie met het openingsbeekd is hier vergezocht, maar mijn brein legde toch een link tussen de jaknikker en de lamp. Deze link lijkt niet alleen ingegeven door vormovereenkomst, maar ook door analogie in beweeglijkheid of functionaliteit. Kennelijk is ons brein in staat aan vormwaarneming ook andere kenmerken te koppelen met als resultaat een grotere divergentie in de beelden die worden aangesproken. Voeg daar ook andere zintuigelijke associaties aan toe zoals geluid, geur en tastzin en het synergetische hek is helemaal van de dam.

© Vincent van Woerkom

0 Comments

21. Primair appèl

31/3/2016

0 Comments

Advertentie van Zeeman voor trouwjurk, 2016

In de tweede week van februari staan de geschreven media - en die niet alleen - bol van triviaal nieuws.
Niks vluchelingenproblematiek of wel of niet bombarderen in Syrië. Nee, wat draagt de bruid op de mooiste
dag ( wat een treurige gewaarwording overigens ) van haar leven. Textielsuper Zeeman heeft de oplossing. Laat alle divagedrag achterwege, stuur moeder en toekomstig schoonmoeder om boodschappen en scoor in het eerste het beste Zeemanfiliaal een bruidsjurk voor € 29,99. Nadeel: geen verrassing meer voor je aanstaande en in het slechtst denkbare geval is het winkelrek al leeggeplukt en ben je alsnog aangewezen op een marktplaatsexemplaar 'slechts éénmaal gedragen'.
In een redactioneel commentaar las ik dat de presentatie van deze jurk onderdeel uitmaakt van een strategie van Zeeman een breder en vooral ook jonger publiek te bereiken. Daartoe behoort ook het in werking zetten van de herinrichting van winkelpanden om met behoud van identiteit het graaibakkenimago min of
meer om zeep te helpen.
Over die identiteit, plechtig 'corporate identity' genoemd, wil ik het hebben.

Zeemanfiliaal Delft

Voel ik mij uitgenodigd bij Zeeman naar binnen te gaan? Mwah, niet bepaald. Zeeman werpt kennelijk voor mij een drempel op. Waardoor wordt dit veroorzaakt? Natuurlijk speelt de optelsom van naam, assortiment, te verwachten kwaliteit en reputatie een rol van betekenis. Identiteit dus. Maar de weerzin om Zeeman binnen
te treden wordt vooral veroorzaakt door de vormgeving van panden of puien.
Het oog wordt geattaqueerd met de primaire kleuren geel en blauw aangevuld met rood in de decoratie van de eerder genoemde 'graaibakken'. Elk van deze kleuren heeft vanwege zijn primaire karakter de hoogste graad van verzadiging. De gevelbelettering is uitgevoerd in schreefloze kapitalen. Zo, dat staat.
Laat ik de wijze van inrichting en aard van het winkelbeheer buiten beschouwing laten. Wat maakt dan dat ik niet naar binnen wil. Mijns inziens wordt dit veroorzaakt door het hele kleurenbeeld dat een kermisachtige uitstraling heeft. De bonte kleurstelling lijkt uit te willen stralen dat winkelen bij Zeeman feest is. Het gevolg is echter dat elk gevoel voor subtiliteit afwezig is. Als er al nuancering valt waar te nemen in de productsamenstelling van het te verkopen assortiment dan wordt dit volledig overschreeuwd door het primaire kleurgeweld. En mijns inziens schiet Zeeman hiermee zijn doel voorbij.
Wie zich tot taak heeft gesteld deze winkelketen van een upgrade te voorzien staat voor de schone taak een middenweg te vinden tussen het vertrouwde beeld en effectief 'omkatten'.
Het is opvallend dat retailbedrijven die zich richten op de budgetmarkt nagenoeg allemaal dezelfde of vergelijkbare keuzes maken in de straatpresentatie van hun filialen.

Bristolfiliaal Rijswijk

Bristol keert in zijn presentatie de kleuren geel en blauw om en beperkt hiermee het palet. Rood wordt niet toegepast hetgeen er toe leidt dat er een wat minder schreeuwerig beeld ontstaat. In het letterbeeld is gepoogd iets meer individualiteit te creëren door een 'uithaal' in de letter 'R'. Hierdoor lijkt de bedrijfsnaam de weg naar de ingang te wijzen.

Elke hoop op subtiliteit wordt echter de bodem ingeslagen door de wijze waarop de Schoenenreus zich presenteert. Rood en blauw overheersen, aangevuld met geel.

Schoenenreusfiliaal Nijmegen

De hier gepresenteerde situatie maakt een eerlijke vergelijking niet helemaal mogelijk, maar geeft wel inzicht in de wijze waarop Schoenenreus de geachte cliëntele benadert. Voor de opening van een nieuw filiaal wordt
de ballonnenkoning besteld en de rode loper uitgerold. Afzetpalen met dito linten moeten de indruk completeren dat bij het betreden van dit filiaal in plaats van budgetschoenen een Golden Globe in ontvangst
kan worden genomen dan wel het scoren van de jackpot aan een eenarmige bandiet tot de serieuze kansen behoort. Met andere woorden: Schoenenreus bewandelt niet de weg der geleidelijkheid: 'It's a slap in your face'.

Zijn er ook subtielere oplossingen te vinden in retailland? Jazeker. Hoewel Lidl ook een trouwe aanhanger is van het het primaire kleur-evangelie wordt dit niet gevelbreed uitgedragen. Lidl-fans zullen de ingang zeker weten te vinden maar komen niet direct kleurensuf de winkel in. Daarbij is bij Lidl een streven waar te nemen de winkelfilialen een iets meer sophisticated uitstraling te geven. Wie besluit zijn boodschappen direct uit groothandelsverpakking in zijn wagentje te deponeren wil toch graag het gevoel hebben zich te bewegen door de paden van een premiumseller.

Ontwerp Lidfiliaal Australië

Voor meer terughoudendheid wenden we ons tot een andere uitbater van Duitse origine. Bij Aldi - door boodschappend Nederland steevast als 'de Aldi' aangeduid - overheerst blauw met een subtiel rood accent.
Maar wat vooral opvalt is dat ervoor is gekozen logo en merknaam zo toe te passen dat de winkelgevel niet wordt weggedrukt, een benadering die overigens ook Lidl siert.

Aldi Mallorca

De nagenoeg volledig opengewerkte gevel heeft als voornaamste functie de potentiële koper warm te maken voor een genietbare winkelbeleving. Het is duidelijk dat de architecturale oplossing van dit winkelpand dienstig is aan het creëren van een optimale winkelervaring.

Albert Heijn gaat daar nog een stap verder in. Het hier gepresenteerde winkelpand laat in al zijn geometrische eenvoud aandacht voor een verantwoorde winkelarchitectuur zien. Kleur speelt hierin in zoverre een rol
dat het heldere logoblauw de gewenste herkenning voldoende genereert zonder de bezoeker visueel te overdonderen. Wat in dit filiaal vooral opvalt is de speelse benadering van de ingangspartij. De inspringende gevel wordt overhuifd door een vide voorzien van twee vensters die luchtigheid verlenen aan het bouwvolume.

Albert Heijnfiliaal Hulst

Het logo is hier min of meer naar binnen 'gewaaid'. Dit zorgt voor een speelse en uitgekiende combinatie van markering, signalering en herkenning. Albert Heijn laat in de vormgeving van dit pand zien dat winkelvormgeving niet het stiefkind hoeft te zijn van de bedrijfsvoering in de levensmiddelenretail.
Het is duidelijk dat de strijd om de klant niet alleen bevochten wordt met bonusaanbiedingen, pluskortingen en wat dies meer zij. Serieuze aandacht aan winkelbeleving is core business geworden.
Snijdt dit betoog hout? Daar kan de kritische lezer zijn twijfels bij hebben. De straten van onze provinciesteden en aanpalende bedrijfsterreinen zijn helaas ruimschoots gevuld met treurige voorbeelden van bovengenoemde nijvere bedrijven. Maar kennelijk gloort er hoop in retailland.

© Vincent van Woerkom

0 Comments

20. Kindervriend

29/2/2016

1 Comment

Nicolaas Maes, Jezus zegent de kinderen, 1652

Nicolaas Maes (1634-1693) kwam uit Dordrecht. Het hier afgebeelde schilderij 'Jezus zegent de kinderen' dateert uit 1652/1653. Het zal geen verwondering wekken dat Maes tot op zekere hoogte een epigoon van Rembrandt was. Hij ging destijds bij de meester in Amsterdam in de leer en kon niet vermijden dat zijn werk door Rembrandt werd beïnvloed. In dit werk valt in dat verband vooral de toepassing van clair-obscur en de warme roodbruine kleurstelling op.
Maes verbeeldt een passage uit het Nieuwe Testament. Moeders willen met hun kinderen Jezus benaderen maar zijn discipelen vinden dat hij met rust moet worden gelaten. Jezus wijst hen terecht en benadrukt dat
de hemel juist toebehoort aan ieder die is als een kind.
De locatie van dit tafereel blijft bij Maes onduidelijk. De enige aanwijzing bevindt zich rechts in de voorstelling. Daar is de stam van een boom zichtbaar. Jezus lijkt op een stronk of wortel te zitten. Maes behoedt zichzelf met deze enscenering voor discutabele interpretaties van bijbelteksten. Hoewel: de jezusfiguur vormt toch een anachronisme met de overige personen die dit tafereel bevolken. We zien een figuur die - blootsvoets - nog het meest de indruk wekt van soort kluizenaar. Kleding en haardracht proberen aansluiting te vinden bij wat het veronderstelde uiterlijk van Jezus zou zijn geweest. In tegenspraak daarmee is de totale uitstraling, meer
specifiek de gezichtsuitdrukking die niet bepaald die is van een jonge man van ongeveer dertig jaar.
Alle andere figuren zijn geschoeid en gekleed volgens de dracht die behoorde tot de sociale context van Nicolaas Maes. Het kind dat Jezus vasthoudt en zegent kijkt opvallend weg van hem. Sterker nog: met een vinger in de mond lijkt het kind zich nauwelijks bewust van de commotie om haar heen. Deze ingreep maakt het Nicolaas Maes mogelijk het gezicht van het kind effectief uit te lichten en zo tot aandachtspunt in de compositie te promoveren. Dat wordt nog versterkt door de drie handen die bij het kind samenkomen.

Een opmerkelijk andere verbeelding van hetzelfde bijbelse gegeven treffen we aan bij de Deense schilder Carl Heinrich Bloch. Bloch was een tijdgenoot van de in Engeland zo populaire Nederlandse schilder Laurens Alma Tadema. Of er sprake kan zijn geweest van enige beïnvloeding is niet duidelijk, maar beide schilders demonstreren overtuigend een hang naar een naturalistische weergave van taferelen uit een tijd die geen van beiden daadwerkelijk beleefden. Tadema specialiseerde zich in de klassiek Romeinse oudheid, Bloch richtte zijn aandacht op bijbelse taferelen.

Carl Heinrich Bloch (1834-1890), Laat de kinderen tot mij komen

Blochs voorstelling verschilt significant van die van Nicolaas Maes. Bloch situeert het tafereel in een setting die een relatie legt met architectuur zoals die in het midden-oosten kon worden aangetroffen. De draperie
boven het hoofd van Jezus completeert deze enscenering. Ook in de keuze van kledingstijl sluit Bloch hierbij aan.
De voorstelling laat zich in drieën verdelen. Centraal de Jezusfiguur één kind omarmend en een ander bij de hand nemend. Links twee vrouwfiguren die door de wijze waarop hun gewaden hen bedekken anoniem blijven en daardoor een ondergeschikte rol in de voorstelling vervullen. Rechts valt vooral de figuur van één van de discipelen op die door gebaar en blikrichting blijk geeft instructies van Jezus te ontvangen. Dit is het moment waarop Jezus zijn discipelen het verwijt maakt de kinderen tegen te houden. Achter de apostel verdringen zich mensen om dichterbij te kunnen komen.
Bloch visualiseert het bijbelse gegeven min of meer trouw aan de tekst maar vergaloppeert zich op meerdere fronten. De totale voorstelling ademt een theatrale sfeer uit. Hoewel het grote gebaar ontbreekt is een zeker schmieren onmiskenbaar aanwezig. Bloch bespeelt bepaalde sentimenten op een bedenkelijke wijze. Alleen al de manier waarop hij de beide kinderen afbeeldt zou in het huidig tijdsgewricht menig wenkbrauw doen fronsen. Daarnaast trekt hij alle kleurregisters open. Rood. blauw en oker beheersen de compositie en zijn verbindende elementen. Maar tegelijkertijd levert dit een kakelbont geheel op.
Concluderend kun je stellen dat Bloch alle romantisch sentimentele registers opentrekt om zijn publiek te manipuleren.

En dat brengt ons bij de meest recente en zeer onthutsende messiaservaring. 'Thank you lord Jezus for president Trump'. Demagogie heeft een podium gevonden in het grootste volume gebakken lucht dat de publiciteit zocht en vond: Donald Trump for president. De aan idioterie grenzende taferelen die deze man genereert hoef ik hier niet de revue te laten passeren. Maar het kan altijd nog erger.

Op een van Trumps verkiezingsbijeenkomsten verdringt de samengestroomde menigte zich rond zijn persoon. Enthousiasme ja, maar ook latente hysterie. Hoe ver moet je heen zijn om in deze elkaar verdrukkende menigte een kind van pakweg één jaar oud mee te dragen en je naar voren te dringen tot de eerste rij. Eenmaal daar aangekomen bereikt het enthousiasme een orgastisch genoegen. Het kind wordt aangereikt aan de nieuw herkende Messias en - verbaas je niet - zalvend sluit hij zijn handpalmen om het kindergezichtje.
Is er iemand in deze menigte die zich bewust is van de volstrekte idioterie van dit moment? Nee, geenszins.
De man rechts in beeld controleert met een berekende beheersing of hij Trump wel lekker in beeld heeft voor hij afdrukt. Verder kijken de directe omstanders goedkeurend toe.
Zo ziet dat er dus heden ten dage uit: Laat de kinderen tot mij komen.
Ik zou me wel twee keer bedenken.

© Vincent van Woerkom

1 Comment

19. Bewegen is de boodschap

31/1/2016

0 Comments

foto: Koen van Weel / ANP

Turkije - Nederland.
Schizofrene omstandigheid voor Wesley Sneijder. Deze foto lijkt daar een verbeelding van. Min of meer ingesloten tussen twee Turkse spelers zoekt Sneijder een uitweg uit een spelsituatie.
Nu even los van de wedstrijd dit beeld zelf bekijken. Dan zie je een moment dat maar eens in de zoveel tijd
door een sportfotograaf kan worden vastgelegd. De drie spelers lijken te zijn bevroren in een compositie van bijna mathematische precisie en opbouw. Later zal blijken dat deze foto moeiteloos een plaats kan verdienen in de Grieks hellenistische traditie. Daar hoeven Sneijder en zijn beide Turkse antagonisten niet eens de Bosporus voor over te steken.
Hoewel tijdens het spel ontstaan en met een zoekend oog bevroren, is het geheel van een geregisseerde theatraliteit. Een driehoekig stelsel van vorm, restvorm, richtingenstrijd, kleurbalans met als orgelpunt de bal. Er is zelfs sprake van een rechthoekige driehoek met als hoek van 90 graden de plaats waar Sneijders rechterhand zich bevindt. Dus ook Pythagoras heeft zich gemeld op dit voetbalveld van eer.

Geënsceneerde dynamiek kom je door alle tijden tegen in de beeldende kunst. De hier getoonde sportfoto deed me direct denken aan het werk van de Amerikaanse kunstenaar Robert Longo. Longo werkte rond 1980 aan een grote serie houtskooltekeningen onder de verzameltitel 'Men in the city'.

Robert Longo, untitled (white riot), 1982

Gemeenschappelijk kenmerk van deze tekeningen is de verbeelding van mannen en vrouwen, meestentijds gekleed als young urban citizens. Ze wringen zich in allerlei houdingen of zijn ogenschijnlijk met elkaar in gevecht zoals in bijgaand werk. Ondanks het duwen, trekken en grijpen is er sprake van afwezigheid.
Die indruk wordt gewekt doordat alle deelnemers hun ogen gesloten hebben en nauwelijks gezichtsuitdrukkingen aannemen die je bij deze interactie zou verwachten. Het werk van Longo verbindt daardoor twee werelden in zich. Aan de ene kant die van een opvallend realisme dat wordt opgeroepen door grote aandacht voor anatomie, houding, beweging en stofuitdrukking. Anderzijds onttrekt het beeld zich inhoudelijk aan de realiteit door een aantal tegennatuurlijke aspecten.
Je kunt je daarnaast afvragen wat aanleiding (en) of oorzaak is voor de uitgebeelde worsteling. Als Longo deze werken niet al rond 1980 had gemaakt hadden ze kunnen doorgaan voor een metafoor op de bankencrisis die in 2008 de financiële wereld in een wurggreep kreeg. Maar vooralsnog blijven Longo's bedoelingen duister. Dat laat daardoor veel ruimte voor interpretatie.

Eens er een trend is gezet op het terrein van de beeldende kunst zijn er vroeg of laat kapers op de kust.
Altijd zijn er weer goocheme figuren die, meestal gespeend van echt cultureel fundament, overal
brood in zien. Wie de moeite neemt om wat research te doen vindt daar al snel exempelen van.
Hier is er een die ruim gebruik maakte van de interpretatieruimte bij Longo.
Waarvoor zijn vrouwen bereid te vechten? Juist: een tas die hun status bevestigt. Dus ging het modemerk Bottega Veneta, vooral bekend om zijn luxe lederwaren, op de loop met het werk van Robert Longo.
Hoewel, wordt hier eigenlijk wel om een tas gevochten?

Bottega Veneta herfstcampagne 2010

Bij nader inzien gebruikt het Italiaanse Bottega Veneta de setting van Longo's werk om hun complete collectie van kostbare kleding en accessoires aan de vrouw en man te brengen. Sterker nog: Robert Longo kwam bij
het modehuis aan boord om de campagne te regisseren en te fotograferen. Art meets business. Er is niets nieuws onder de zon.

Heftige beweging in combinatie met interactie van menselijke figuren. Daarvoor is altijd al letterlijk en figuurlijk ruimte geweest in de beeldende kunst. In relatie tot het min of meer incidentele uitgangspunt van de voetbalfoto is het interessant twee historische 'precedenten' te beschouwen.
In de Vaticaanse musea te Rome kan de bezoeker oog in oog komen te staan met de Laocoöngroep. Dit beeld is het beroemdste voorbeeld van de Grieks Hellenistische stijl. Een stijl van beeldhouwen die opgang maakte in de periode dat Alexander de Grote zijn veroveringen deed in Klein-Azië en het Midden-Oosten. De periode ook dat de Griekse kunst zich verspreidde over de door de Grieken veroverde gebieden.
Kenmerkend voor de beeldhouwkunst in deze periode is het loslaten van de geïdealiseerde verbeelding van mensfiguren als verpersoonlijking van goden. In plaats daarvan komt de uitdrukking van pathos. Daarnaast is er een voorliefde voor complexe composities met een accent op dynamiek. Al deze kenmerken kunnen we aflezen aan de Laocoöngroep. Deze is het verhaal van de Trojaanse priester die zijn stad wilde waarschuwen voor het paard van Troje. Dat werd hem en zijn beide zoons niet in dank afgenomen en daarmee fataal. Zijn werden gewurgd door slangen.

Laocoöngroep, 40-20 v. Chr.

In de Laocoöngroep zien we een combinatie van grote beweeglijkheid, drama en daaruit voortvloeiende emoties. Vooral deze laatste twee kenmerken zorgen ervoor dat de verbeelding van dit verhaal met onmiskenbaar mythologische aspecten dichter bij gewone stervelingen staat. Naar Griekse traditie is de anatomische weergave nadrukkelijk aanwezig. Idealisering ligt daarbij ook in deze hellenistische verbeelding toch op de loer. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat de beide zoons zijn voorgesteld als een verkleinde
weergave van hun volwassen vader.
Wat verder opvalt is dit: de Laocoöngroep is voor zijn tijd een knap staaltje beeldhouwkunst. Toch heeft het beeld eerder een reliëfachtig karakter dan dat het neigt naar een volruimtelijke plastiek. Dit wordt veroorzaakt doordat alle aspecten van de voorstelling zich eigenlijk in één vlak bevinden dat zich frontaal presenteert
aan de beschouwer. Dat wordt nog eens benadrukt door de restvorm linksonder die opgevuld is of werd, kennelijk ter versteviging van een kwetsbare plek in het beeldhouwwerk.

De Laocoöngroep is een iconisch beeld en het mag dus geen verwondering wekken dat het in de loop van de geschiedenis talrijke beeldhouwers heeft beïnvloed of geïnspireerd. Eén van hen was Giambologna,
ofwel - ontdaan van zijn modieuze schrijfwijze - Jean Boulogne, een van origine Vlaamse beeldhouwer.
Hij werkte het grootste deel van zijn leven aan het hof van invloedrijke familie de Medici in Florence.
Mede geïnspireerd door de Laocoöngroep leverde hij in 1583 een huzarenstukje af met 'De Sabijnse maagdenroof', het beeld dat we vandaag de dag kunnen aantreffen in de Loggia dei Lanzi op het Piazza della Signoria in Florence. De naam van de loggia ( een overdekte galerij) verwijst naar de lansknechten die hier ten behoeve van Cosimo I de Medici ingekwartierd waren.
Giambologna maakte een beeld uit één stuk marmer dat in alles de beeldende tegenstrever was van illustere voorgangers als de Laocoöngroep. Het beeld is opgebouwd uit een stapeling van een oudere en een jongere
man, waarbij de jongere man een vrouw - duidelijk tegen haar wil - omklemt.

Giambologna, De Sabijnse maagdenroof, 1574-1582, Florence

Het onderwerp van dit beeld - de Sabijnse maagdenroof - gaat terug op het historische verhaal dat Rome onder de leiding van Romulus een tekort aan vrouwen had. Romulus bedacht een list door de naburige Sabijnen uit te nodigen voor spelen. Die brachten hun vrouwen en dochters mee. Op een teken van Romulus vergrepen de Romeinen zich aan de vrouwen en dochters van de Sabijnen en namen hen gevangen.
Giambologna verwerkte dit gegeven in een beeldhouwwerk dat meer draait om virtuoos vakmanschap dan om de inhoud. Niet alleen heeft Giambologna het zichzelf moeilijk gemaakt door grote risico's te nemen met uitstekende ledematen, uitermate kwetsbaar tijdens het hakproces. Maar tegelijkertijd creëerde hij een plastiek die de beschouwer als het ware aanzet er omheen te lopen om de totale voorstelling en de complexiteit
ervan in zich op te kunnen nemen. Giambologna heeft alle registers opengetrokken om tot echte ruimtelijkheid te komen en gaf daarmee een renaissancistisch visitekaartje af met een reeds barokke bijklank.

© Vincent van Woerkom

0 Comments

18. Licht op eenzelvigheid

31/12/2015

1 Comment

Onderzoek heeft aangetoond dat jongeren die in het bezit zijn van een smartphone soms dermate verslaafd zijn aan dit kleinood dat dit ten koste gaat van hun nachtrust. Meisjes lopen - of beter: liggen - hierin voorop. De verhalen over obsessief gebruik van de smartphone en de daaraan gekoppelde ergernissen kennen we allemaal wel.
Laatst vernam ik dat een eetcafé de klanten via een aankondiging in de zaak meedeelde hen niet te willen storen tijdens hun smartphonehandelingen. Beleefdheid als voertuig voor het delen van ergerniswekkende ervaringen en burgerlijke lompheid. Ik verbaas me telkens weer over de dwangmatigheid waarmee vooral meisjes en jonge vrouwen hun smartphone bejegenen. Onlangs passeerde mij een groepje bakvissen waarvan alle leden hun mobieltje in de hand hadden. Slechts een enkeling raadpleegde haar scherm. Ik kon me niet aan de indruk onttrekken dat het zichtbaar hebben van dit apparaat onderdeel uitmaakt van de ballotage die toegang verleent tot de peergroup waartoe elk van deze meisjes wilde behoren. Meisjes en bellen, sms-en en vooral appen. Van opstaan tot slapengaan. Of beter: niet gaan slapen, want tot in de kleine uurtjes gekluisterd aan het lichtgevende scherm, bang ook maar één essentieel bericht te missen dat bepalend kan zijn voor jouw rol In de komende 24 uur of daarna.

Dan Witz, Nadeen, Rosy, May, Laura, 2007, 2008, 2010

Het is een intrigerend beeld dat bij het verscheiden van het daglicht de gebruikster meer en meer isoleert.
Er ontstaat een spanningsveld tussen het meisje en haar scherm. Het oplichtende scherm isoleert het gezicht van de gebruikster en creëert een sacrale ruimte die niet door de buitenstaander 'betreden' kan worden.
Bekijk de vier portretten hierboven. Ze zijn gemaakt door Dan Witz. Niet direct een kunstenaar die zich voor zijn werk voornamelijk opsluit in zijn atelier. Naast zijn realistische werk houdt hij zich bezig met streetart. Werk van hem was te zien in de film die Banksy in 2010 maakte over de obsessie van een Franse immigrant
met streetart: 'Exit Through The Gift Shop'.
Witz heeft met deze portretten een eigentijds fenomeen op treffende wijze verbeeld. Niet toevallig betreft het allemaal jonge vrouwen. Verder valt vooral op dat de onverdeelde aandacht die naar het beeldscherm
gaat vooral gekenmerkt wordt door een gemeenschappelijke sereniteit. De hier getoonde aandacht heeft weinig obsessiefs in zich. Eerder is er sprake van ingetogenheid.
In beeldende zin valt vast te stellen dat Witz een fascinatie voor de plastische rol van het licht aan de dag legt.
De aard van de lichtbron is duidelijk, maar het licht zelf wordt alleen gevisualiseerd door de wijze waarop het de gezichten aanlicht en daar model aan geeft. Tegelijkertijd heeft het licht van de smartphone als enig aanwezige lichtbron een isolerend effect. De afgebeelde vrouwfiguren zijn niet alleen naar binnen gekeerd. Ook buiten hen lijkt zich geen verdere werkelijkheid te bevinden. Hierdoor krijgt het resultaat bijna een devoot karakter.
Waar hebben we iets vergelijkbaars eerder gezien? Daarvoor moeten we terug naar de 16 eeuw en komen we uit bij Franse barokschilder Georges de la Tour. Hij behoorde tot de zogenaamde caravaggisten. Zijn werk kenmerkt zich door de beïnvloeding door de Italiaanse schilder Michelangelo Caravaggio, meester van het clair-obscur.
De la Tour paste in veel van zijn werken een verborgen of verhulde lichtbron toe, meestentijds een kaars.
Zijn werk beziend zou je kunnen denken dat Dan Witz zich door de la Tour heeft laten inspireren.

Georges de la Tour, L'Education de la vierge, ca. 1650 Georges de la Tour, de jonge zanger, 1650

In beide hier getoonde schilderijen wordt gelezen. In het schilderij links is dat in één oogopslag duidelijk.
Een volwassen vrouwfiguur stelt zich in dienst van het onderricht van een jong meisje.
Deze laatste licht het tafereel bij met een kaars. De la Tour verfijnt het tafereel door de rechterhand van het meisje het kaarslicht te laten afschermen. Dit heeft twee gevolgen. De beschouwer raakt niet onnodig gebiologeerd door het kaarslicht. We kennen allemaal de wijze waarop vlammen onze aandacht in het vuur kunnen focussen tot starens toe. Het tweede gevolg is dat de essentie van de voorstelling uitgelicht de gewenste aandacht trekt: het kaarslicht wordt weerkaatst door het boekoppervlak. Dat weerkaatste licht opgeteld bij het directe licht van de kaarsvlam legt het accent op het lezende meisje. De la Tour vervolmaakt het geheel door de volwassen vrouw aanwezig te laten zijn in een sereen licht. Hiermee en met de getoonde houding en lichaamstaal benadrukt hij de complementaire rol van de volwassen vrouwfiguur.
Het rechter schilderij sluit qua voorstelling en intentie het meest nauwkeurig aan bij het vergelijkbaar visuele gegeven zoals door Dan Witz verbeeld. Je bent geneigd te beweren dat de la Tour zich in zijn tijd manifesteerde als een Dan Witz avant la lettre. Maar dat is een ridicule omkering van zaken. Frappant is het echter wel. Pas bij nadere beschouwing wordt zichtbaar dat de androgyne figuur (is het een jongen of een mesje?) een (lied)boek in de linkerhand vasthoudt waarop de lezende blik is gericht. Datzelfde boek schermt het licht van de kandelaar af die in de andere hand wordt vastgehouden.
Meer is er niet nodig om een aantal eeuwen te overbruggen tussen Georges de la Tour en Dan Witz.
Licht reist door de tijd.

© Vincent van Woerkom

Dan Witz, Melissa, 2007

1 Comment

17. Boekgevoel

30/11/2015

4 Comments

Willem Bastiaan Tholen, De gezusters Arntzenius, 1895.

Ik zal een jaar of elf zijn geweest toen ik op zaterdagmiddag de taak kreeg voor het hele gezin de voorraad gelezen bibliotheekboeken in te wisselen voor vers leesvoer. Daartoe begaf ik mij van ons huis in de wijk Bergpolder te voet richting Crooswijk, een wijk die ik betrad door het bestijgen en afdalen van de Noorderbrug. Voor mij strekte zich dan de Crooswijksesingel uit alwaar aan het begin zich de Rosalia-bibliotheek bevond in een vooroorlogs pand.
De wandeling naar dit 'boekenparadijs' was er een van uitgesteld genoegen. In de wetenschap straks met 'nieuwe boeken huiswaarts te keren mocht de wandeling heen gerust wat tijd nemen.
Om de bibliotheek te betreden moest een arduinen trap van een aantal treden worden beklommen om daarna een meer dan manshoge deur te openen. Eenmaal binnen was de eerste gewaarwording die van de onmiskenbare geur van gedateerd papier. Niet bepaald het soort odeur waarmee menig mens zich zou willen omgeven. Maar bij mij veroorzaakte deze een zekere opwinding. De geur van oude boeken hield voor mij de belofte in van nog te beleven avonturen. Om die belofte ingelost te krijgen kon ik niet om een nietig mensje heen. Ze was van gerespecteerde leeftijd met opgestoken grijs haar. Gekleed in een non-descripte japon met een dessin van kleine bloemetjes. Miilefleurs, maar dan behoorlijk ingetogen. Juffrouw W. heette ze, want waarschijnlijk ongehuwd by choice, En ze had een stem die zijn inspiratie haalde uit een van de hogere registers. Die nam je het eerst waar want de juffrouw kwam nauwelijks boven een soort balie uit. Haar zuster liep er ook rond, maar met duidelijk minder animo tot sociale interactie.
De rekken met uitleenbare boeken vulden achter juffrouw W. de wanden en deze hadden bepaald niet de kakelbonte verleidingskracht die je aantreft in boekenhandels die het Polaredebacle hebben overleefd.
De ruggen waren voorzien van gekleurde labels waarop letters bepaalden of een boek al dan niet geschikt was voor rijpere lezers. Het uitzoeken kon beginnen aan de hand van de instructies die ik van thuis had meegekregen. Zelf focuste ik op nog ongelezen Kuifjes of exemplaren van Suske en Wiske, toen nog in tweekleurendruk. Verder figureerden in mijn jongensuniversum helden als Arendsoog, Rik Robberts, Biggles, Bob Evers, Pim Pandoer en niet te vergeten Se Hardy's. De juffrouw wist meestal wel wat geschikt was voor 'uw vader en moeder'. Dat ontsloeg mij van een te zware verantwoordelijkheid voor het leesgenoegen van mijn ouders voor de komende week.

Eenmaal in het bezit van de nieuwe boekenvoorraad werd er op de terugweg natuurlijk stevig doorgelopen om het in het vooruitzicht gestelde leesgenoegen zo spoedig mogelijk te kunnen consumeren. Om de wandeling een draaglijk karakter te geven werden looproutes afgewisseld om onderweg voor voldoende afleidend divertissement te zorgen waar het jeugdig oog op kon blijven rusten. Zo gaf bijvoorbeeld de met gevoel voor overdrijving aangeduide Noorderboulevard voldoende garantie voor een afwisselend parcours.
Eenmaal thuis gekomen was het zaak je de eerste eigenaar te maken van het meest begeerde boek, je op te sluiten in een hoekje van de zitbank en pas weer thuis te geven als het woordverslinden een einde had genomen. Niet zelden gingen hier enkele schermutselingen aan vooraf want ik was geen enig kind. Verre van dat.

Vanwaar dit relaas? Het brengt lezen als een niet te missen sensatie voor het voetlicht. Los van de inhoud die de essentie uitmaakt van het gelezene is er een aantal factoren die medebepalend zijn voor de leeservaring.
Laat ik beginnen bij het selecteren van een boek. Dat doe ik bij voorkeur en eigenlijk bij uitsluiting in een goed voorziene boekhandel. De Donners, Broeses en Scheltema's van deze wereld. Intellectuele proeftuinen gevuld met de verleidingen van het geschreven woord. Hier loop je niet zomaar even binnen, hier verblijf je.
Ik begeef me van boekenstand naar boekenrek en vice versa, neem boeken op, blader, lees informatieve tekst en voel en weeg. Die laatste twee handelingen wekken mogelijk een vermoeden van zorgelijk gedrag, maar deze zijn voor mij mede bepalend voor de boekervaring. Wat ik noem het boekgevoel. Een boek is voor mij niet uitsluitend de fysieke gestalt waarin het geestelijk goed van een auteur in drukletters is gestold. De wijze waarop ik een boek ervaar wordt bepaald door de totale vormgeving: de grafische vormgeving van omslag en inhoud, de aard van de omslag (hardcover, paperback of imagewrap), papiergewicht en -structuur en - al eerder aangehaald - de geur. Het gaat om een totaalervaring waarvan de uitslag bepaalt of een boek na betaling de winkel verlaat.
Uitpakken en direct lezen? Nee. Een nieuw gekocht boek moet rijpen als kaas. Ik zie het liggen, pak het vast, draai het om, laat de bladzijden ritsen en leg het terug. Geduld. Dat is nodig om uiteindeljk op een goed gekozen moment het boek te 'savoureren'. Dan pas zal blijken of de gemaakte keuze zich al lezend verzilvert. Tijdens het lezen ben ik me voortdurend bewust van omvang, gewicht en textuur van het boek, hoeveel pagina's ik al heb gelezen en hoeveel Ik er nog tegoed heb. Dit boek wordt een soort schatkist waarvan de inhoud van lieverlee minder geheimen heeft maar desondanks bewaard blijft.

E-book op iPad Skeuomorphic design

Het mag duidelijk zijn dat ik een voorliefde heb voor het traditionele boek. Alsof er tot betrekking van de verschijningsvorm van dat boek gesproken moet worden over een te conserveren traditie. Hoewel, het E-book is al geruime tijd aan een opmars bezig.
De aandachtige - digitaal geschoolde - lezer zal zich bewust zijn dat ik een aantal gewaarwordingen heb beschreven die het lezen op een E-reader ontbeert. Maar, hoor ik u zuchtend zeggen, heb je enig benul
van de zegeningen van het lezen van een E-book? Duizenden titels vanuit je stoel downloaden. Het totale gewicht van al die boeken is nooit zwaarder dan dat van je E-reader zelf. Geen extra gewicht meer bijbetalen bij de incheckgate op het vliegveld omdat je zo nodig leesvoer in je koffer moest proppen. Geen ezelsoren, koffievlekken, afdrukken van vette vingers of zand tussen de bladzijden meer. En wat te denken van de versatility bij het lezen van een E-book. Moeiteloos het tekstbeeld vergroten, je favoriete lettertype kiezen, digitale bladwijzers aanbrengen en al lezend indexen aanleggen of aantekeningen maken. Indien je dat wenst wordt het omslaan van een pagina nagebootst door de zegeningen van skeuomorphic design eventueel vergezeld van een licht schurend geluid dat omslaand papier nabootst. De lezer van een E-book moet zich wel op zijn gemak blijven voelen.

Er valt niet te ontkennen dat het gebruik van een E-reader een aantal voordelen heeft waarmee bepaalde lezersgroepen op hun wenken worden bediend. Maar de leeservaring op een E-reader mist één essentieel kenmerk. Dat is het boek als persoonlijkheid. Op een E-reader is het boek teruggebracht tot puur digitale inhoud. Alle door mij hiervoor beschreven gewaarwordingen die behoren tot het 'boekgevoel' moet de reader ontberen. Elk boek op een E-reader ziet er in principe hetzelfde uit, weegt hetzelfde, ruikt hetzelfde.
Afgezien van het risico van een meereizend virus tijdens het downloadproces reduceert een E-reader lezen tot een steriele ervaring. Leesromantiek verpakt in een ultradunne tablet.

© Vincent van Woerkom

Alois Heinrich Priechenfried

4 Comments

16. Roodkapje in het Midden-Oosten

31/10/2015

1 Comment

Affiche Homeland 5, 2015

Homeland is aan zijn vijfde seizoen begonnen. Carrie Mathison (rol van Claire Danes) krijgt het voor haar kiezen. Trouw, achterdocht, verraad en intriges bepalen het landschap van de CIA-agente. Het zijn de inmiddels vertrouwde ingrediënten voor een verhaal waarin de westerse geheime diensten de strijd hebben aangebonden met de extreme islam.

De kijker moeten warm worden gemaakt om ook dit vijfde seizoen van de serie tot een eclatant succes te maken. Vandaar dat de pr-machine op volle toeren draait om iedereen weer voor het HD-screen te verzamelen.
De potentiële kijker maakt kennis met een intrigerende visuele plaagstoot. Homeland 5 wordt gepresenteerd in een beeld dat direct duidelijk maakt dat de kijker er rekening mee moet houden dat Carrie Mathison geïsoleerd raakt. We zien Carrie omhuld door een felrode hoofddoek. Doordat ze omkijkt maakt ze twee zaken duidelijk: ze is haar leven kennelijk geen moment zeker, ogen in haar achterhoofd zouden derhalve geen overbodige luxe zijn. Tegelijkertijd fixeert ze met haar ogen de beschouwer. Hierdoor wordt deze als het ware medeplichtig in het verhaal. Een aantal subtiele elementen versterken het effect van deze blik. Het gezicht is omlijst door de rode hoofddoek én door het blonde haar dat aan één zijde aan de hoofddoek ontsnapt. Tegelijkertijd gaat het rechteroog deels schuil achter de doekrand. Dit versterkt de suspense van deze blik.

Het beeld straalt daarbij een ongrijpbare dreiging uit. Carrie staat volkomen geïsoleerd tussen een groep figuren die zwarte boerka's dragen. Doordat we geen gezichten zien is niet duidelijk of dit vanzelfsprekend allemaal vrouwen zijn. De anonimiteit van deze figuren benadrukt het potentiële onheil dat boven Carrie's hoofd hangt.
De keuze voor dit beeld is vooral een metafoor voor de strijd die Carrie cs voeren tegen het gevaar van Al Qaida en vergelijkbare terroristische organisaties. Het is geen representatie van de hoofdlocatie waar serie 5 zich geheel afpeelt, namelijk Duitsland. We zien vooral Roodkapje in het Midden-Oosten.

In dat verband kwam een ander beeld bij mij naar boven. Dat van de fantasyfilm Red Riding Hood uit 2011. Roodkapje is in deze film een mondige adolescente die in een dorp aan de rand van het bos Daggerhorn (what,s in a name) de strijd aangaat met een weerwolf. Een eigentijdse versie van het sprookje van de gebroeders Grimm. Tot zover de summiere inhoud waarvoor altijd liefhebbers te vinden zijn. Mij trof vooral het affiche dat voor deze film werd ontworpen.

Affiche film 'Red Riding Hood', 2011

Amanda Seyfried is Valerie (Roodkapje). Haar rode mantel vormt samen met de in rode letters gezette filmtitel de omlijsting voor twee andere figuren die in de film een prominente rol vervullen. Er is een opvallende overeenkomst tussen dit affiche en het affiche van Homeland 5. Ook hier draait de hoofdrolspeelster zich naar de toeschouwer, zij het met een blik die opener is en zodoende staat voor onschuld. Ook aan haar hoofdbedekking ontsnapt het blonde haar. De dreiging die uitgaat van de blik van Carrie Mathison wordt in dit affiche vertegenwoordigd door de beide andere figuren en heeft een andere boodschap.

In beide affiches isoleert de rode kleur de hoofdfiguur van de rest van de voorstelling. Dit zorgt voor het direct focussen van de aandacht van de beschouwer maar kan ook een symbolische betekenis hebben. Het rood van Carrie Mathison symboliseert waarschijnlijk het potentiële gevaar waaraan zijn blootstaat. Het rood van Red Riding Hood staat heeft wellicht een andere betekenis. Hierover later meer.

In films is de kleur rood al eens eerder op een opvallende wijze toegepast om de betrokkenheid van de toeschouwer te versterken. Steven Spielberg maakt hier opvallend gebruik van in zijn verfilming van het boek
Schindler's Ark (Schindler's List).
Tijdens een razzia in de Poolse stad Krakau valt een meisje op door haar rode jasje in deze verder in zwart-wit geschoten film. Door het jasje van het meisje rood in te kleuren wordt de massaliteit van de gewelddadige razzia teruggebracht tot één persoon: een klein kind. Hiermee zorgt Spielberg ervoor dat de filmkijker zich gaat identificeren met dit kind. Sterker nog: vanaf het moment dat het meisje in het rode jasje verschijnt zal de kijker het rood volgen als een spoor door de film tot het moment dat het lot van dit kind onontkoombaar geworden is.

Filmstiel uit 'Schindler's List', 1993 Boekcover 'Het meisje in de rode jas', Roma Ligocka,,

De keuze voor deze op het eerst gezicht effectbeluste benadering berust niet op een cinematografische ingeving. Spielberg had bij zijn research voor de film kennis genomen van het feit dat in het getto van Krakau een meisje in een rood winterjasje had rondgelopen en gebruikte dit gegeven voor beeldbepalende sequenties in zijn film. Het meisje in de rode jas komt om in de film, maar bleek in werkelijkheid de holocaust te hebben overleefd. Roma Ligocka, het meisje in kwestie, zag de film van Spielberg en herkende zich in het meisje met de rode jas. Dit bracht haar ertoe haar eigen verhaal aan het papier toe te vertrouwen.

En dan Roodkapje zelf. Zij is de onschuld zelve en in de verbeelding van de gebroeders Grimm en de illustratie van Walter Crane (hieronder) blond. Het blonde haar symboliseerde reinheid en onschuld. Haar eenzame tocht door het bos wordt gezien als de levenswandel waarbij hindernissen moeten worden overwonnen. De rode mantel zou hierbij symbool staan voor de menstruatie als een aspect van de groei naar volwassenheid. Deze betekenisgevinfg is echter niet onomstreden.
Walter Crane maakte deel uit van de Arts en Crafts movement die werd aangevoerd door William Morris.
De Arts en Craftsbeweging wilde in het vierde kwart van de 19e eeuw een tegenwicht bieden aan de invloed van de opkomende industrialisatie en wilde ambacht en goede vormgeving bij elkaar brengen. Crane, illustrator en decoratief kunstenaar, beeldt Roodkapje af in een lieflijke onschuld, zich van geen gevaar bewust. Hoewel de dreiging in de gedaante van de wolf zich op de achtergrond uit de voeten maakt op weg naar een geplande wandaad die Roodkapje duur zal komen te staan.
Het spanningsveld tussen het onschuldige individu dat blootstaat aan een nog niet te bevatten gevaar komt in al de hier gerepresenteerde afbeeldingen terug en is daarmee kennelijk deel van het idioom.

Walter Crane, illustratie bij 'Little Red Riding Hood',1875

En tot slot: hoe gaat het bekend liedje ook al weer?
Zeg roodkapje waar ga je heen
Zo alleen, zo alleen
Zeg Roodkapje waar ga je heen
Zo alleen...
Dit brengt ons weer terug bij Carrie Mathisen. Die schijnt er in Homeland 5 ook alleen voor te staan.

© Vincent van Woerkom

1 Comment

15. Sign 'o' the times

30/9/2015

0 Comments

Affiche voor 'The Program', 2015

Mĳn aandacht werd gevraagd voor de release van de film 'The Program'. Dat gebeurde door middel van bĳgaand affiche, waarvan hier de Italiaanse versie is weergegeven. Als ondertitel lees ik:
Vincere era nel suo sangue. Vrĳ vertaald: 'Overwinnen zat hem in het bloed'.
Wetende dat het hier een biopic betreft over Lance Armstrong behoeft dit onderschrift geen
verdere uitleg.
Dan nu het begeleidende beeld.
Vanuit vogelvluchtperspectief kĳken we neer op een wielrenner die, getuige zĳn houding rechtop op zĳn zadel
- de armen gespreid - in een overwinningsgebaar een denkbeeldige finishlĳn passeert. De renner wordt min of meer achtervolgd door een met bloed gevulde injectiespuit. Aan dit beeld valt een aantal zaken op.
Ten eerste is de foto van de renner zo genomen dat er een gestileerd geheel resteert waarin de aandacht vooral wordt gevestigd op de elkaar kruisende lĳnen. Het hoofd met de valhelm is in werkelĳkheid naar voren
(naar de bovenzĳde van het beeldvlak) gericht. Maar omdat het gezicht niet te zien is ontstaat door de vormgeving van de helm de indruk dat het hoofd in weerwil van de werkelĳke situatie naar voren hangt.
En dan de handen. De rechterhand in overgave geopend en in de linkerhand lĳken duim en
vingers op elkaar te zĳn geplaatst. Nauwkeuriger observatie lĳkt erop te wĳzen dat de hand het
V-gebaar maakt met wĳs- en middelvinger.
De fietser is door de slagschaduw van het achterwiel verbonden met de naald van de injectiespuit.
De optelsom van deze zaken creëert uiteindeljk een tweede beeld. Om dat te verduidelĳken is
het nuttig te kĳken naar het schilderĳ 'Christ of St. John of The Cross' van Salvador Dali uit 1951.

Salvador Dali, Christ of St. John of The Cross, 1951

Wanneer we het schilderij van Dali vergelijken met het filmaffiche is de overeenkomst onontkoombaar.
Het affiche is als geheel en in de details een pastiche op de kruisiging van Jezus. De optelsom van beeldelementen vormt een kruis met een gekruisigde. De indruk van een voorover hangend hoofd gekoppeld aan de handgebaren wekken de indruk van een geslachtofferde figuur. Vergelijk de rechterhand van de wielrenner maar met de vastgenagelde handen van de Christusfiguur..
Alleen is de onderliggende betekenis een andere dan we aantreffen in de verbeelding van het lijden en sterven van Christus. Het affiche van 'The Program' heeft als extra laag het slachtofferen van de hoofdpersoon in
kwestie meegekregen. Daarmee krijgt de potentiële bioscoopbezoeker direct een aantal aanwijzingen over de te verwachten inhoud. Dat daarbij voor het fond een specifieke kleur geel is gekozen heeft geen verdere uitleg nodig.

Het creatief becommentariëren van religieuze symbolen heeft, naarmate het individu zich wist vrij
te maken van de verstrekkende invloed van religie en religieuze instellingen - lees: het westerse christendom - een vlucht genomen. Niet zelden met gevolgen voor de commentator in kwestie. Een opvallend voorbeeld
treffen we aan in het werk van de Duitse dadaïst George Grosz. Zijn tekening met de titel 'Maul halten und weiterdienen' uit 1927 laat een gekruisigde Jezus zien met een gasmasker op, Legerlaarzen aan zijn voeten en een kruis in zijn linkerhand.
Het was evident dat Grosz hiermee het gelovige volksdeel zwaar schoffeerde, hoewel dat niet in de
bedoeling lag. Met deze tekening werd door Grosz geappelleerd aan de blinde gehoorzaamheid die overheden van hun burgers eisen. Grosz werd veroordeeld wegens blasfemie en kreeg een boete opgelegd van 2000 mark, een in die tijd - 1928 - bepaald geen gering bedrag. Later volgde overigens vrijspraak.

George Grosz, Maul halten undweiterdienen, 1927 Banksy, sjabloongraffity

In het huidig tijdsgewricht treffen we een voorbeeld aan in de sjabloon-graffitytechniek van de
geimzinnig opererende kunstenaar Banksy. Zijn werk bevindt zich altijd in de openbare ruimte en bereikt
op deze wijze een groot publiek. Inhoudelijk plaatst Banksy vaak bijtend commentaar bij
maatschappelijke misstanden. Het opvoeren van een gekruisigde Christus met boodschappentassen in
zijn handen maakt daarvan deel uit. Banksy legt zo te zien een verband tussen het naast elkaar
bestaan van dagelijks lijden en ongebreidelde consumptie. Daarnaast lijkt hij een correlatie te zien tussen het
gebrek aan inzicht met betrekking tot de betekenis van religieuze herdenkigsmomenten en de feestelijke
commercie die daaromheen bestaat en gaandeweg leidt tot een steeds meer groeiende secularisatie van de
maatschappij.
Banksy zou in de tijd van George Grosz waarschijnlijk ook voor het gerecht zijn gebracht, ware het niet
dat zijn zelfgekozen anonimiteit zulks onmogelijk maakt. Bovendien is het in de westerse wereld bon ton
geworden de katholieke kerk en daaraan gerelateerde religieuze aspecten onderwerp van spot te maken.
Een en ander is onder andere een gevolg van misstanden in diezelfde kerk. Maar tevens bestaat er in
het westen een liberale instelling die het niet zo nauw meer neemt met religie en haar symbolen.
Het is dus mogelijk te kwetsen zonder daarvoor ter verantwoording te worden geroepen. Sterker nog: in veel gevallen kan dit zelfs op brede bijval rekenen.
Opmerkelijk is het wel dat dit in schril contrast staat met de wijze waarop de strenge Islam hierover
oordeelt en welke gevolgen dat voor onze samenleving heeft gehad en nog heeft.
Het zijn tekens van de tijd: ' Signs 'o' The Times'.
En om dan maar bij Prince te blijven is het interessant kennis te nemen van zijn nummer 'The Cross'

Black day, stormy night
No love, no hope in sight
Don't cry, he is coming
Don't die without knowing the cross

Ghettos 2 the left of us
Flowers 2 the right
There'll be bread 4 all of us
If we can just bear the cross

Sweet song of salvation
A pregnant mother sings
She lives in starvation
Her children need all that she brings

We all have our problems
Some BIG, some are small
Soon all of our problems
Will be taken by the cross

Black day, stormy night
No love, no hope in sight
Don't cry 4 he is coming
Don't die without knowing the cross

Ghettos 2 the left of us
Flowers 2 the right
There'll be bread 4 all, y'all
If we can just, just bear the cross, yeah

We all have our problems
Some are BIG, some are small
Soon all of our problems, y'all
Will be taken by the cross

The cross
The cross

(LYRICS © UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING GROUP)

0 Comments

14. Vastklampen

31/7/2015

1 Comment

Een vrouw heeft altijd een tas nodig. Er kan geen sprake van zijn dat het vrouwelijk deel van onze schepping in navolging van hun mannelijke evenknie hun zakken volproppen met dagelijkse parafernalia. Iets wat niet zelden leidt tot een meer dan rommelig profiel.
Nu zijn er damestassen in allerlei soorten en maten. Ik heb al meerdere keren een vrouw haar tas horen aanduiden als een mobiel kantoor. En het lijkt meer regel dan uitzondering dat het binnen dat kantoor een chaos is. Zie de dames op cruciale momenten de tas geopend tot dicht bij het gelaat brengen om de inhoud met één hand af te speuren naar dat ene direct nodige voorwerp. Niet zelden een betaalpas of creditcard.

De tasjes op de hier getoonde foto's staan geen chaos toe. Wie voor dit tasje kiest wordt daartoe aangezet door een bepaalde gelegenheid die deze keuze stimuleert. Denk aan gelegenheden als een receptie, een filmpremière of een staatsbezoek. Dan is enige stroomlijn in de presentatie gewenst en die is niet gediend met het meesjouwen van een mobiel kantoor.
Een clutch heet zo'n tasje. De dame in kwestie kiest model, materiaal en kleur die past bij de rest van haar outfit, zodat een harmonieus geheel ontstaat. Verder stop je in dit tasje alleen het hoogst noodzakelijke.
Van uitpuilen kan geen sprake zijn.
De clutch heeft niet alleen de functie om als bergplaats te dienen voor een paar onmisbare voorwerpen, dan wel een aanvulling te zijn op de garderobe. Nee, de clutch zorgt er tevens voor dat de dame in kwestie weet waar ze op onbewaakte momenten haar handen moet laten. Je hebt iets om je aan vast te klampen. En dat is precies één van de betekenissen van de Engelse benaming. Een clutch is een houvast. 'To clutch' betekent 'vastklampen'.
De dames op deze twee foto's doen dat ieder op geheel eigen wijze. En het lijkt erop dat de behandeling van de clutch iets zegt over persoonlijkheid, uitstraling en traditie.

De foto boven toont Kate Middleton tijdens een ontvangstceremonie. Alles aan deze foto straalt beheersing uit. Sterker: er ontstaat de indruk van een zekere krampachtigheid. Kate's houding benadert een bijna minutieuze symmetrie met de begrenzing van de overslag van haar mantel als symmetrie-as. Jammer dat de sluiting van haar clutch niet precies op de as ligt en ook de ring zorgt voor een wat frivool intermezzo.
Maar zie dan de manier waarop haar handen de clutch vasthouden, de vingers gestrekt naast elkaar met als compositorische apotheose de plaats waar de vingertoppen van de beide wijsvingers elkaar ontmoeten.
Er ontstaat zo, ongewild en waarschijnlijk onbedoeld, een evenwicht dat opgebouwd is uit de elkaar tegemoettredende trapeziums: enerzijds gevormd door de optelsom van clutch, handen en armen en anderzijds door de contour van de gerende mantel. Dit alles wordt versterkt door de strakke geometrie van de Prince-de-Galles ruit. Niet geheel toevallig genoemd naar Edward VII, prins van Wales (Pays de Galles).

Daarbij vergeleken is de uitstraling van koningin Maxima (foto links) een regelrechte verademing. Mogelijk dat de gelegenheid waarbij dit ensemble werd gedragen een minder officiële was. Maar kijk eens hoe hier, zeer waarschijnlijk door een toevallige samenloop van omstandigheden, een veel dynamischer geheel is ontstaan. Alles ademt hier beweging uit en, niet te missen, nadrukkelijke asymmetrie.
Een japon met slechts één mouw, gedessineerd met contrasterende belijning. En opvallend: Maxima heeft haar rechterhandschoen uitgedaan. Dit zorgt rondom de vastgeklemde clutch voor een rommelig beeld, maar vergroot de losheid en verterkt de dynamiek van dit moment.
De combinatie van kleding en accessoires bewijzen doordachtheid. Maar het vastgelegde beeld verraadt onbevangenheid.

© Vincent van Woerkom

foto's © Getty Images

1 Comment

13. Art by accident

30/6/2015

2 Comments

Art by accident

Goed. Dat pand wordt gesloopt. Het moest er toch van komen. Alleen laat de sloop nog op zich wachten.
De bureaucratie trapt nog even op de rem. Niets nieuws onder de zon die schijnt over gemeenteregelgeving.
Moeten we er wel voor zorgen dat er geen zwervers, daklozen of erger, krakers in trekken. Voordat je die er weer uit hebt ben je een aantal ambtenaren verder. Dus dichtspijkeren die handel.
Daarom wordt er een aannemer opgetrommeld. Die komt voorrijden met in zijn laadbak een voorraadje meubelplaat.
Even een paar spijkers er inhengsten en aan de schaft maar weer.
Maar zo te zien was het meubelplaat op een gegeven moment op. Wat nu gedaan? Hoe krijg je die vensteropening dicht? Dat wordt puzzelen met wat restanten uit de laadbak en misschien ligt er ook nog wat sloophout rond te slingeren. Nu even creatief zijn en hop…

Dan treedt een merkwaardig proces in werking. Met behulp van plaatrestanten, allemaal min of meer rechthoekig, zoekt de timmerman (laten we hem zo maar even noemen) naar een voordehandliggende oplossing om de raamopening zo snel en zo effeciënt mogelijk af te sluiten. Het lijkt aannemelijk dat hij (ik heb nog geen timmervrouw dit werk zien doen) linksboven is begonnen. Vier onbewerkte platen naast elkaar, zo te zien grofweg gezaagd met een decoupeerzaag. Plaat nummer vijf vult de restruimte niet, dus daar komt een plaat met wit formica voor in de plaats. Enzoverder.
Zou het zo gegaan zijn? Of is deze timmerman-bouwvakker met een niet zeer manifest gevoel voor vorm, kleur, textuur en, niet op de laatste plaats compositie, te werk gegaan?

Stel we plaatsen dit alledaagse resultaat van zaag, hamer en spijkers in juxtapositie met, niet geheel willekeurig gekozen, compositie XXII van Theo van Doesburg uit 1922.
Het werk van van Doesburg kenmerkt zich door strakke geometrie, het ontbreken van textuur en, zo te zien, ook faktuur; daarnaast een afgewogen toepassing van vorm, formaat, positie, kleur en contrast. Van Doesburg zocht vanuit de beginselen van het door hem aangehangen Neoplasticisme naar harmonie en evenwicht als bijdrage aan een betere samenleving. Zo is dit schilderij er een in een reeks die voornoemde universele waarden schilderkunstig probeert te visualiseren in abstract werk.
In zijn uitwerking geeft van Doesburg geen blijk van blinde trouw aan de uitgangspunten van de Stijlgroep waartoe hij behoorde. Naast zwart, wit en grijs past hij kleuren toe die wel verwantschap vertonen met de door de Stijl aangehangen primaire kleuren, maar het in wezen niet zijn. Op deze manier was hij in zekere zin dissident.
Hoewel in beginsel abstract, roept de rangschikking van vormen en kleuren bij van Doesburg een suggestie van diepte op. Kleur en tint strijden om voorrang bij de beschouwer.
De geoefende kijker die tevens weet heeft van de empirische zoektocht die kunstenaars ondernemen, kan zich een voorstelling maken van het scheppingsproces van voornoemd werk. De geschiedenis zegt daarbij dat Compositie XXII zo een serieuze en betekenisvolle bijdrage is aan de beeldende kunst van de 20e eeuw.

Maar nu.
Nemen we niet vergelijkbare kenmerken waar in het werk verricht aan het te slopen pand?
Ook hier wordt het resultaat bepaald door geometrie, maatvoering, contrast en kleur. Zei het dat textuur een extra beeldende dimensie bijdraagt. Zou de timmerman-bouwvakker na de laatste spijker een paar stappen achteruit hebben gedaan om, kijkend door zijn oogharen, tot de conclusie te komen dat hij meer heeft gedaan dan een raam dichtspijkeren? U en ik weten het niet, maar het kan. Wellicht had het resultaat in de ogen van de betrokken persoon niet alleen de gestalte van werk, maar ook van een creatie.
Door de juxtapostie met het werk van van Doesburg zijn wij wellicht geneigd de niet te missen overeenkomsten als een bijdrage te zien aan de beeldende kwaliteit van iets waaraan iedereen achteloos voorbijloopt.
Elke weldenkende kunstbelanghebbende zal de stelling dat hier kunst tot stand is gebracht niet of met tegenzin steunen.
Desondanks stemt het droef te weten dat dit werk na verloop van tijd zal sterven in schoonheid onder de sloperskogel. Dan kun je inderdaad spreken van 'Art by accident'.

© Vincent van Woerkom

2 Comments

12. Hangen

31/5/2015

3 Comments

Een schilderij ophangen is voor sommige lieden een fluitje van een cent. Gaatje boren, plug erin, schroefhaakje draaien en klaar is Kees. Zoniet in een museale omgeving. Daar hang je niet zomaar een schilderij op. Voordat er überhaupt van hangen sprake is zullen er beslissingen genomen worden over de context waarbinnen
een schilderij zijn plaats krijgt: historisch, thematisch of anderszins. En als dat eenmaal vaststaat wordt er nagedacht over de wijze van exposeren. Denk aan de kleurstelling van de te gebruiken expositieruimte, de toe te passen afstand tussen de te exposeren werken en nog talrijke andere variabelen.
Maar dan doet het te exposeren werk zijn intrede. We hebben het hier niet over een niemendalletje, maar over een werk met majeure kunsthistorische statuur. Laten we bijvoorbeeld eens een Matisse onder de loep nemen. Vooruit: 'La danse' uit 1909. Bepaald geen werk dat je even in een plastic tasje binnenbrengt want het meet ruim 259 bij 390 cm. Een kunstwerk van dit fysieke en kunsthistorisch formaat arriveert in de watten gelegd in een kist.

Henri Matisse, La Danse, 1909-1910

Uitpakken en ophangen vraagt dus veel handen, bij voorkeur omhuld door smetteloos witte handschoenen. Geen werkje voor het eerste het beste manusje-van-alles. Per slot van rekening weet iedere medewerker de argusogen van uitleners en de verzekering op zich gericht. Ik trof een tweetal foto's van de ophangsessie van dit schilderij voor een expositie In de Hermitage te Amsterdam en werd getroffen door een toevallige eigenaardigheid.

Ophangen van 'La danse' van Henri Matisse in de Hermitage te Amsterdam, 31-03-2010

Het is niet in één oogopslag duidelijk welke foto het eerst lijkt te zijn genomen. De bovenste foto komt daar mijns inziens voor in aanmerking. Zeven mannen hebben het schilderij vast in hun streven het op de juiste plaats te monteren. De figuur links met bril en zwart kostuum lijkt iets supervisie-achtigs te doen. Wellicht de conservator. Dat geeft vrije handen en overwicht. Links buigt een vrouw licht voorover. Oppervlakkige waarneming kan makkelijk tot de conclusie leiden dat zij het achterwerk van de persoon op het trapje bestudeert. Maar nee, zij doet wat iedereen wel eens gedaan heeft als je een schilderij probeert op te hangen: je drukt je hoofd tegen de wand en poogt achterlangs te zien of het hangwerk van het schilderij het beoogde haakje veilig bereikt. Ongetwijfeld zal zij de nijvere hangploeg bedienen met rake aanwijzingen.

Ophangen van 'La danse' van Henri Matisse in de Hermitage te Amsterdam, 31-03-2010

In de tweede foto is de setting gewijzigd. De montageploeg is gesplitst in tweeën aan weerszijden van het doek. Mijn indruk is dat er nu sprake is van finetuning. De 'conservator' straalt nu ook meer rust uit en heeft inmiddels gezelschap gekregen van een eveneens in het zwart geklede dame. Ze heeft haar handen ongeveer ter hoogte van haar hals gelegd. Hierdoor ontstaat een indruk van contemplatie. Kennelijk is er vertrouwen in een goede afloop.
Men hangt niet elke dag een Matisse van deze omvang op zijn plek. Maar welke eigenaardige toevalligheid trof mij nou? Wanneer je de compositie van 'La danse' bekijkt neem je een ovale grondvorm waar die diagonaal het beeldvlak vult. Natuurlijk is het stom toeval, maar de ordening van de hangploeg in de bovenste foto volgt naadloos dit compositieschema. Zij zijn zich hiervan zeker niet bewust, maar ik durf te stellen dat een aandachtig kijkend fotograaf deze analogie waarnam en dus heeft vastgelegd. Hij of zij doet hiermee niet alleen verslag van een gebeurtenis maar creëert gelijk een visueel opstapje naar een beter begrip van een aspectvan dit kunstwerk.
Daarvan zijn trouwens wel meer voorbeelden voorhanden.

Voorbereidingen voor het ophangen van het portret van kroonprins Baltasar Carlos van Velazquez in het kunsthistorisch museum van Wenen

Kroonprins Baltasar Carlos wordt 'opgehangen' in het kunsthistorisch museum van Wenen. En dat levert ook een opmerkelijke setting op. In de Hermitage te Amsterdam heerst een liberale sfeer getuige de casual kleding van de medewerkers. Niets van dat alles in Wenen. Velazquez benader je in stijl. Witte shirts, zwarte pantalons, witte handschoenen. De opstelling - twee ladders aan weerszijden en zes monteurs in een halve krans om het schilderij - is in origine puur functioneel. De figuren links en rechts hebben een min of meer afwachtende houding. Dat betreft de beide figuren in het midden die kennelijk een beslissing nemen over de hoogte waarop schilderij wordt uitgehangen, getuige de meetlat die gehanteerd wordt door de linker figuur.
Puur functioneel dus, maar visueel levert dit een apart beeld op.
De ordening van ladders en figuren lijken in deze foto een eigentijdse cartouche te vormen voor het portret van de verwende koninklijke hoogheid. Vergelijk het getoonde voorbeeld uit de Renaissance hieronder.
Zo worden zelfs eeuwen na het vastleggen van dit koninklijke portret de verhoudingen tussen de verschillende standen in de Europese maatschappij van een voetnoot voorzien.

Renaissance cartouche, Engeland

De opstelling van figuren en ladders in de hiervoor besproken foto's riep nog een andere associatie op. Hiervoor kwam ik uit bij de Kruisafneming van Peter Paul Rubens uit 1612. Het doek is het middenpaneel van een drieluik dat zich bevindt in de Onze Lieve Vrouwekathedraal te Antwerpen.

Peter Paul Rubens, Kruisafneming, 1611, O.L.V.-kathedraal, Antwerpen

We zien het moment dat het ontzielde lichaam van Jezus van het kruis wordt afgenomen om te worden begraven. Rubens haalt alle beeldende middelen uit de kast die later kenmerkend zouden blijken voor de Barokke schilderkunst.
Op het eerste gezicht lijkt het alsof er maar één ladder is ingezet om tot de kruisafneming te kunnen komen, maar nadere beschouwing maakt uiteindelijk nog drie ladders zichtbaar, links en rechts van het kruis.
Jezus trekt met zijn bleke lichaam opgevangen in een witte lijkwade alle aandacht naar zich toe.
De mensen die tot de kring van intimi van Jezus behoorden zetten zich in voor dit laatste eerbetoon. Althans dat lijkt zo. Een lichaam van een volwassen man op deze wijze 'opvangen' vraagt behoorlijk wat inspanning en coördinatie. Die inspanning wordt niet door alle aanwezigen geleverd. Onder normale omstandigheden zou het dode lichaam waarschijnlijk in een vrije val raken. De uitgebeelde inspanning dient er vooral om zichtbaar te maken wie volgens de overlevering aanwezig waren bij deze handeling.
Op de eerste plaats natuurlijk Jezus' moeder Maria in het blauwe gewaad. Dan in opvallend rood Johannes de Doper. Maria Magdalena houdt een voet vast. Verder Jozef van Arimathea en Nicodemus. Twee extra helpers lijken het meeste werk te verzetten.
Tot zover de anekdotische gegevens.
Wat maakt dit schilderij tot een exempel van de Barokke schilderkunst?
Dat wordt bepaald door de onderlinge samenhang van verschillende beeldende factoren. De voorstelling en de ordening van de figuren staat diagonaal in het beeldvlak. Dit draagt bij aan de dynamiek die eigen is aan de Barokke verbeelding. Opmerkelijk is daarbij dat de compositie van links naar rechts wordt 'gelezen' in een stijgende diagonaal. De actie van de verbeelde handeling is daar echter tegengesteld aan: van rechtsboven naar linksonder.
De lichte kleur van het dode lichaam en de witte lijkwade zorgen voor de focus op het centrum van de compositie. Het clair- obscuur met de omringende vormen versterkt dit effect. De eerder benoemde dynamiek komt ook tot uitdrukking in de de veelheid aan vormen en plastische volumes, nog benadrukt door het toepassen van wisselende richtingen.
Maar waar het in dit betoog vooral om gaat is de associatie die de hiervoor besproken 'opstellingen' opriepen met de in de Kruisafneming gecreëerde opstelling. Rubens ordent de figuren in dit bijbels tafereel zo dat zij een omlijsting vormen voor de figuur van Jezus. In zekere zin creëert hij hiermee ook een soort cartouche of zo men wil een mandorla om het hoofdonderwerp. Een en ander geaccentueerd doordat alle blikken op de Jezusfiguur zijn gericht. Zo lijkt de 'cirkel' rond.

© Vincent van Woerkom

Middeleeuwse mandorla van Jezus Christus

3 Comments

11. Ruimte in je hoofd

30/4/2015

0 Comments

Onlangs viel mijn oog op onderstaand schilderij van Akseli Gallen-Kallela. Ik had het nog nooit gezien, laat staan dat ik de schilder tot mijn kennisenkring kon rekenen. De sfeer die het doek uitstraalt riep bij mij het beeld op van de serene natuur die je kunt aantreffen in Zweden of Finland. Er gaat in ieder geval iets ijzige van uit.
En na enig geGoogle bleek hier inderdaad een Fins schilder aan het werk te zijn geweest.

Akseli Gallen-Kallela (1865-1931) Het Keitelemeer, 1905
Olieverf op linnen, 53 x 66 cm National Gallery, Londen

Wat trof mij in dit schilderij? Dat laat zich vangen in de aard van de observatie die hier heeft plaatsgehad.
Zittend aan de rand van een meer wordt de beschouwer, schilder dan wel argeloze toeschouwer, getroffen door aan de ene kant de rust die uitgestraald wordt door het watervlak begrensd door het gebergte in de verte. Het beboste eiland is ons van dienst bij het inschatten van de diepte die hier is gerepresenteerd.
Maar anderzijds is in dit schilderij ook beweging verbeeld. Het water rimpelt in een lichte golfslag.
Die rimpeling vindt min of meer haar spiegelbeeld in de dansende wolken waarmee het schilderij aan de bovenzijde afsluit. Verder draagt ook de weerspiegeling van het landschap bij aan het beweeglijke karakter.
Wat ik echter het spannendste element vind in deze voorstelling zijn de nagenoeg monochrome banen die het wateroppervlak doorsnijden.
Wie wel eens omhuld door een licht bries aan een dergelijk wateroppervlak heeft gestaan, weet dat een plotselinge windvlaag de textuur van het wateroppervlak op de plaatsen waar het wordt aangeraakt drastisch verandert. Dat is wat we hier zien, Zo bevat de verstilling van deze voorstelling een evidente verwijzing naar beweging in het landschap.
De schilder die dit verschijnsel waarneemt en wil vastleggen moet in mijn ogen een beeldende vertaalslag maken. Ik heb de indruk dat deze vertaling van wat reëel is waargenomen appelleert aan het vermogen tot abstraheren,

Mondriaan, Zee na zonsondergang, 1909, olieverf op paneel, 63,5 x 76 cm, collectie Haags Gemeentemuseum

Vanuit deze gedachte is het niet onlogisch een verbinding te leggen met het werk van Piet Mondriaan. Startend vanuit een naturalistische benadering van het landschap kiest Mondriaan een route waarbij zijn verbeelding van het landschap en landschapselementen gaandeweg meer en meer abstracte elementen laat zien. Uiteindelijk zal dit bij hem uitmonden in de ultieme abstracte consequentie zoals die zichtbaar wordt in zijn werk 'Pier en Oceaan'.

Laten we beide bovenstaande werken eens met elkaar vergelijken.

Het werk van Gallen-Kallela is niet als abstract te categoriseren. Daarvoor beschikt het nog over teveel visuele aanknopingspunten. Desondanks heeft de schilder bij het vastleggen van dit landschap zichzelf toegestaan afstand te nemen van een al te slaafse registratie van de zichtbare werkelijkheid. Mondriaan is duidelijk al een paar stappen verder. Zijn zeegezicht wordt dat pas als we de titel van het schilderij kennen en gebruik maken van aanknopingspunten die in ons visuele geheugen zijn opgeslagen. Dan zien we strand, weerribben, zeeoppervlak, golfslag, horizon en wolkenlucht. Zonder de verbale betekenisgeving in de vorm van een titel is dit schilderij meer dan een landschap of zeegezicht. Mondriaan's werk is een exercitie in het analyseren van het landschap. Een analyse die in dienst staat van een vertaalslag naar kleur, vorm, ritme en uiteindelijk toch ook ruimte.
In beide schilderijen dwingt de maker de beschouwer kennis te nemen van de waargenomen afstand of diepte.
Gallen-Kallela bereikt dat door de verstoringen van het wateroppervlak door een windvlaag het beeldvlak schuin te laten doorsnijden op een wijze die het oog richting de horizon leidt.
Mondriaan past gebogen richtingen toe die het oog langs de weerrib de richting naar de verte wijzen.
Dit wordt ondersteund door de ritmisch geplaatste toetsen die de zandstrook lijken te verbeelden.

De vraag die zich opdringt is of het landschap de schilder de weg wijst naar een abstracte verbeelding.
Of anders gezegd: is het landschap bij uitstek een visueel gegeven dat het abstracte denken en handelen stimuleert en leidt?

Felix Valloton, Soirée sur la Loire, 1923

Laten we hiervoor eens en sprong maken naar Felix Valloton (1865-1924). Een eerste oppervlakkige waarneming van bovenstaand landschap roept wellicht verwarring op. Wat oogt als realistisch - we zien bomen, struiken, water, bergen - bevat toch elementen die de beschouwer op het verkeerde been zetten. Oorzaak daarvoor zijn de toegepaste kleurstelling, de aanwezige contrasten de schematisering van vormen en de sluimerende vlakheid. Elk van deze elementen vindt zijn oorsprong in logische beeldende uitgangspunten. Kleurstelling en contrastwerking zijn ingegeven door de complementaire werking van licht en schaduw zoals we die ook toegepast zagen bij impressionisten als Claude Monet. Denk hier bijvoorbeeld aan zijn serie met hooioppers. De schematisering van vormen en het neigen naar een decoratieve vlakheid vinden hun oorsprong in Vallotions belangstelling en fascinatie voor Japanse prentkunst.
Gecombineerd leveren deze beeldende aspecten een werk op dat de weg lijkt te hebben geplaveid naar een meer abstracte opvatting van het landschap.
De wijze waarop het landschap zich aan Valloton toonde leidde in combinatie met de beeldende beslissingen die hij tijdens het vervaardigen van dit werk nam tot een voor die tijd ongewoon resultaat.

Robert Zandvliet, Zonder titel, 1998

Wanneer we het werk van valloten vergelijken met dat van de eigentijdse schilder Robert Zandvliet dringt een overeenkomst in benadering zich op. Zandvliet geeft zijn werk geen titel maar dat het hier om een werk gaat dat relaties heeft met een landschap lijkt evident. Daar waar in het werk van Valloton eerder sporen van schematisering en abstractie sluimerend aanwezig zijn wordt daarentegen in het werk van Zandvliet de abstractie gevierd. Het werk van Zandvliet is in die zin - ik durf het woord haast niet te gebruiken - een gelaagd werk. De argeloze toeschouwer zal waarschijnlijk van zijn beeldend reservoir een vertaling toepassen die landschapselementen benoemt en tot een logisch geheel combineert. Maar strikt genomen is dit werk van Zandvliet een naar abstractie neigende exercitie waarin vooral de sensibiliteit van de kunstenaar voor wat is waargenomen een vertaling vindt in vorm, kleur, ritme en compositie.

Al deze werken beschouwend lijkt de stelling dat het landschap ons gevoel voor abstrahering prikkelt en leidt verdedigbaar. Het succes daarvan is afhankelijk van de mate waarin de acterende kunstenaar in staat is zich los te maken van visuele informatie die hierin als storende factor kan optreden.
Verder is het opvallend dat in al de hier besproken werken wateroppervlakken en daaraan gerelateerde effecten een sleutelrol lijken te vervullen.

© Vincent van Woerkom

0 Comments

10. Duiventil

30/3/2015

1 Comment

Glyptothek München, Leo von Klenze, 1830

De vondst van Pompeii in 1748 was een grote impuls voor de archeologie en creëerde een hausse in hernieuwde belangstelling voor de kunst en architectuur van de Romeinen. Dit gaf echter ook de aanzet tot een nadere bestudering van het Grieks historisch erfgoed en leidde tot de conclusie dat de uitgangspunten voor een zuivere architectuur bij hen gezocht en gevonden konden worden.
Met die principes kon het architectengilde in de 18e eeuw de frivole wildgroei van het Rococo te lijf.
Er braken daarmee voor de architectuur strenge tijden aan in de gedaante van het Neo-Classicisme.
Een stijlvorm die alles uit de kast trok wat de openluchtschatkamers in Griekenland, Italië en het Midden-Oosten prijsgaven.

Toen Leo von Klenze zijn Glyptotheek in München ontwierp, liet hij zich leiden door de basisprincipes van de klassieke architectuur. Elk overheids- of kunstinstituut dat zich serieus nam wist dat de vormentaal van de Klassieken een uitgelezen kans bood om status te verwerven dan wel uit te stralen. De plechtige uitstraling van regerings- en rechterlijke macht vroeg steevast om een passende architectonische verpakking. Evenals de verheven luister van operagebouwen, concerttempels en kunstmusea. Monumentaliteit was het devies.
Zwervend door Europese steden met een geschiedenis is een kennismaking met de Klassieken eerder regel dan uitzondering.
De ingrediënten zijn talrijk, maar voor wie zich verdiept in de klassieke basisprincipes telkens herkenbaar. Tempelgevels opgebouwd uit zuilengalerijen bekroond door architraven en timpanen. Kapitelen van de drie klassieke orden en kroonlijsten, Marmer als voornaam materiaal. Een volledige opsomming krijgt gauw een encyclopedisch karakter.
Hoewel de samenstellende elementen de herkenbaarheid van het Neo-Classicisme bepalen wordt het karakter van deze architectuur in essentie eigenlijk door andere zaken beïnvloed. De klassieke Griekse architectuur, inspiratiebron voor het Neo-Classicisme, toont een aantal uitgangspunten die de architecten van de tempelcomplexen hanteerden. Het gaat om aandacht voor harmonieuze opbouw van volumes met een groot accent op symmetrie. Op slimme wijze worden optische correcties toegepast die de harmonieuze uitstraling versterken.
Men maakte ook gebruik van een vast maatstelsel dat door de Romeinse architect Vitruvius in zijn verhandeling over de architectuur in verband werd gebracht met de maat van het menselijk lichaam als eenheid. Architecten als von Klenze maakten, zoveel is zichtbaar, uiteindelijk effectief gebruik van dit ruimtelijk idioom.

Tot zover enige historische onderbouwing en toelichting. De vraag rijst nu wat dit alles te maken heeft met een duiventil en zijn trotse bezitter.

Hoewel dit duivenkot niet gekenmerkt wordt door exacte symmetrie is het overduidelijk dat de duivenmelker in kwestie zich bij de opbouw wel door heldere ordeningsprincipes heeft laten leiden. (Globale) symmetrie is er daar één van. Het gaat te ver om aan te voeren dat mijnheer bij het creëren van dit onderkomen voor zijn gevleugelde vrienden Vitruvius heeft geraadpleegd of een boek over de oude Grieken heeft opengeslagen. Maar hoe frappant is de centraal geplaatste trapopgang met podium die de eigenaar in staat stelt wanneer nodig kort te gloriëren.
Wat ik maar wil zeggen is dat wanneer we een relatie leggen tussen hoge architectuur en alledaagse bouwijver er toch zichtbaar wordt dat de bouwende mens, van welke status dan ook, zich bedient van bouw- en ordeningsprincipes die kennelijk een vaste wetmatigheid vertonen. Een en ander kun je wellicht terugvoeren op wetenschappelijk gefundeerde uitgangspunten. Maar de vraag dringt zich toch op in hoeverre deze hang naar evenwichtige ordening voortkomt uit het wezen van de mens zelf. Is architectuur als hier getoond mogelijk een spiegel van de menselijke symmetrie. Met andere woorden: is het hier getoonde bouwresultaat los van een rationeel product ook een projectie van het wezen van de mens?
Met deze twee voorbeelden bij de hand is deze vraag misschien bevredigend te beantwoorden. Echter: de moderne architectuur wordt gekenmerkt door het vrij exploreren van de ruimte waarin voor de eenvoudige symmetrische ordening nauwelijks plaats is ingeruimd. Wie vandaag de dag in grote steden om zich heen kijkt is getuige van een vormenrijkdom waarin vaak alleen op bouwdetail geappelleerd wordt aan menselijke maatvoering en hang naar evenwicht en harmonie. Daarmee hoeft bovenstaande gedachtengang niet rechtsreeks naar het rijk der fabelen te verhuizen. Altijd zal er plaats zijn voor het ordenen van ruimte in overzichtelijke en handelbare modules. Al was het maar ten behoeve van een duivenonderkomen.

© Vincent van Woerkom

1 Comment

<<Previous

Categorieën

Auteur

www.BeelDstaal.com/blog is een initiatief van
Vincent van Woerkom
om in regelmatig te publiceren artikelen relaties zichtbaar te maken tussen beeldende kunst en andere visuele media. Associatie en vergelijkende analyse vormen hierbij instrumenten om op basis van eigen inzichten het nieuwsgierige oog te voeden.

© Vincent van Woerkom
© BeelDstaal