All Categories

9. Overvloed

28/2/2015

Cubes, Lernert & Sander, 2014 / Volkskrant

Gilbert & George, Claes & Coosje, Viktor & Rolf, en dan nu ook Lennert & Sander.

Lennert & Sander zijn al enige jaren werkzaam als kunstenaarsduo met werk dat een breed spectrum omvat. Denk aan advertising, art direction, commercials, conceptuele kunst, film, graphic design, fotografie en installaties. Lennert & Sander zijn visuele veelvraten. Ze lijken alles aan te pakken dat hun verbeeldingskracht prikkelt en doen dat op een wijze die getuigt van een fascinatie voor wat ik zou willen noemen het 'gedirigeerde beeld'. Hun werk straalt een grote behoefte aan beheersing uit. Beheersing van het idee, de uitvoering en het visuele resultaat. Daarnaast dringt zich ook een gevoel van beklemming op. Wie hun werk bekijkt ontkomt niet aan de indruk dat Lennert & Sander niet alleen zaken tonen, maar vooral ook veel weglaten. Het is die tergende leegte om de dingen die hun werk zo pregnant maakt. Juist de leegte om hun beelden dwingt je tot kijken en het stellen van vragen. Want hun werk roept hoe dan ook vragen op.
Het pluriforme karakter van hun werk en de disciplines waarin ze dit uitvoeren maakt Lennert & Sander ongrijpbaar. Dit ondanks het feit dat ze zich bedienen van vorm en beeld die deel uitmaken van onze beeldende 'vocabulaire'.

Op verzoek van de Volkskrant leverden zij een bijdrage aan een fotospecial over voedsel. Wie een dergelijk verzoek neerlegt bij Lennert & Sander kan zich een vaag idee vormen over de uitkomst. Maar het uiteindelijke resultaat zal verrassend zijn en vervreemding wekken.
Lennert & Sander besloten om specimina van onverwerkte voedingswaren in een exact gemeten kubusvorm te snijden en deze te fotograferen. Dat gegeven roept vragen op over bedoeling, uitvoering en presentatie.
Oppervlakkige beschouwing van de foto toont een kleurig geometrisch raster dat het gehele beeldvlak beslaat met een exact gelijke marge aan alle zijden. De kubussen, de wijze waarop ze zijn geplaatst en de relatie met het beeldvlak vormen het bewijs voor de door mij eerder aangehaalde hang naar beheersing en perfectie.
Nadere beschouwing brengt het volgende aan het licht: er is sprake van een min of meer bonte veelkleurigheid en een variatie aan texturen. De beschouwer speelt al snel met zichzelf het spel om de oorsprong van de kubussen te herleiden. We zien in ieder geval groenten, vruchten, vlees en vis. Niet altijd is een van deze voedingswaren geschikt om daar een precieze kubus van te snijden. Je zou zeggen waarom hebben L&S niet ook wat kaasblokjes gesneden. Maar dat zou al te makkelijk geweest zijn en één ding is duidelijk: L&S hebben het zichzelf niet makkelijk willen maken. Soms zien we dat de aansnijding tot een kubus alleen maar leidt tot een gedeeltelijke beschrijving van de kubusvorm in de ruimte zoals bij de paprika's rechts in beeld. Daarnaast weet iedereen die zich ooit heeft verdiept in voedselfotografie dat de van het papier afstralende versheid van het getoonde voedsel alleen maar mogelijk is met bepaalde kunstgrepen die de gefotografeerde etenswaren voorgoed ongeschikt maken voor consumptie.

De wijze waarop de kubussen zijn geordend lijkt logisch maar het zichtbare resultaat is dit niet. Ik tel 98 kubussen in 8 horizontale rijen van 7 stuks en en 7 horizontale rijen van 6 stuks, alternerend geplaatst. Je kunt die kubussen exact zo op een grondvlak plaatsen zoals wij ze hier menen te zien, maar dan heb je bij het fotograferen van deze opstelling toch een probleem.
Het kan haast niet anders dan dat, gezien vanuit het camerastandpunt, verschillende kubussen elkaar gaan overlappen. Je kunt natuurlijk met een technische camera perspectiefcorrectie toepassen, maar ik vraag me af of, met dat in het achterhoofd, dit resultaat in één opname mogelijk is. Let daarbij ook op de lichtval en de slagschaduwen die een bijna onwerkelijke mate van congruentie vertonen. Tot slot toont het grijze grondvlak waarop het geheel is gecomponeerd geen enkel gradatieverloop. De indruk ontstaat dan ook dat deze foto een hoog gehalte van digitale constructie bevat. Dit op het eerste gezicht niet manifeste gegeven versterkt de vervreemding van het totale beeld.

In zekere zin is de foto van Lennert & Sander een stilleven. Als stilleven refereert het aan een aantal aspecten van de menselijke consumptie in onze eeuw. Het lijkt te verwijzen naar de overvloed aan verse produkten waarover in ieder geval eenieder in het vrije westen kan beschikken. Daarnaast spreekt er ook de invloed uit die de mens op zijn natuurlijke omgeving uitoefent met als oogmerk deze meer en meer maakbaar te maken en aan te passen aan specifieke behoeften, al dan niet gecreëerd.
Wanneer we denken aan de presentatie van overvloed dan lijkt dit beeld ook een verwijzing naar de bijzondere traditie van het 17e eeuwse pronkstilleven. Interessant in deze context is een stilleven van Floris van Dijck.

Stilleven met fruit, noten en kaas, Floris van Dijck, 1613

Floris van Dijck beperkte zich, in tegenstelling tot zijn 21e eeuwse 'epigonen' uitsluitend tot het stilleven. In zijn geval ook wel aangeduid als een 'ontbijtgen'. We zien een tafel bekleed met damast en rijkgevuld met verse etenswaren grotendeels van Hollandse oorsprong. Tot op zekere hoogte straalt dit stilleven overvloed uit: versgebakken brood, kazen appels, noten en, toch min of meer uitheems, rode en witte druiven. Opvallend: vlees en vis ontbreken. Maar voeg daarbij het kostbare damast en het beeld van een zekere welstand is geschapen. Het kan dus zijn dat een opdrachtgever met een dergelijk stilleven wilde uitpakken. Zeker is dit echter niet in alle gevallen.
Als tegenhanger voor vermeende pronkzucht wordt ook wel een zekere symboliek toegedicht aan een stilleven als het getoonde. De gestapelde kazen zouden verwijzen naar het oude gezegde 'zuivel op zuivel, dan haalt je de duivel'. Het was ongehoord om in tijden van schaarste brood dat al was besmeerd met boter ook nog eens met kaas te beleggen. Hoewel, van schaarste lijkt in dit stilleven geenszins sprake.

Het stilleven van Van Dijck is om een andere reden rijk te noemen. Maar dan hebben we het over de mate waarin hij oog had voor de aard der dingen en vaardig in het verbeelden daarvan. Floris van Dijck was een meester in het weergeven van de stofuitdrukking van door hem getoonde etenswaren en de rest van de stoffering van het schilderij zoals damast, porselein, glas en tin of zilver. De 17e eeuwse schrijver Schrevelius zei daarover het volgende: 'Hier hebt gij Floris van Dijck, die met zijn konstpenseel de beluste vrouwen, ja 't gevogelte zou kunnen lokken en verschalcken'.
En daarmee is de cirkel min of meer rond. Lennart & Sander 'verschalcken' de beschouwer ook. Alleen bedienen zij zich van middelen waarvan Floris van Dijck niet kon dromen, wellicht niet van wilde dromen.

© Vincent van Woerkom

1 Comment

8. Lichtend voorbeeld

31/1/2015

1 Comment

In heb de NRC van zaterdag 3 januari voor me liggen en blader er nog eens door. Mijn oog wordt getrokken door een artikel van Marianne van Dodewaard. Nou ja een artikel. Eerder een beknopte toelichting bij een fotopresentatie van wat in de kop is aangeduid als 'Design uit de ijzerwinkel' met als subkop 'Ontwerpers duiken de bouwmarkt in'.
Ik citeer: "Voor designers zijn de ijzerwinkel en de bouwmarkt nu een inspiratiebron. Het anonieme ontwerp van allerlei alledaagse hulpjes is een aantrekkelijk uitgangspunt voor nieuw design met een nieuwe esthetiek."
In deze zin treffen mij de woorden 'anoniem', 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek'. En bij mij rijst de vraag of Marianne van Dodewaard voor dit item over trends in 2015 ook van gedachten heeft gewisseld met zo maar een mederedacteur als Bernard Hulsman. Deze bespreekt namelijk in dezelfde krant in de boekenbijlage onder de kop 'De schoonheid van krullen' een boek dat Kees Rouw schreef over de architect Sybold van Ravesteyn.

Van Ravesteyn is de eigenzinnige architect van onder meer de entree, dierenverblijven en de Rivierahal in diergaarde Blijdorp in Rotterdam.
De voor die dierentuin ooit karakteristieke uitkijktoren van zijn hand was een treurig lot beschoren onder de slopershamer. En meer recent ging zijn Centraal Station in Rotterdam tegen de vlakte om plaats te maken voor spraakmakende nieuwbouw.

Gek genoeg werd mijn aandacht in dit artikel niet zozeer getrokken door zijn architectuur, maar door een lamp die van Ravesteyn in 1926 ontwierp.

We zien een armatuur dat uit één buis is gevormd. Deze is zodanig gebogen dat zowel een voet als een 'hangend' lichtpunt, waaraan een fitting is gemonteerd, zijn ontstaan. Aan de voet is, onder andere om de stabiliteit te vergroten, een schakelaarhuis bevestigd. De lamp is van een grote eenvoud en directe
zakelijkheid . Een vormgeving die een opmerkelijk contrast vormt met van Ravesteyns meer barokke opvattingen die we in zijn architectuur zien weerspiegeld.

Lamp van van Ravesteyn, 1926 Reade table lamp, Søren Rose voor Menu

Nu kom ik terug bij het design uit de ijzerwinkel zoals dat door Marianne van Dodewaard wordt geïntroduceerd. Tot mijn verwondering tref ik bij dit artikel een afbeelding aan van de Reade tafellamp uit de Tribecacollectie van Søren Rose. Bij het zien van deze lamp was een déjà vu niet te vermijden. De analogie met de verderop in deze krant gepubliceerde lamp van van Ravesteyn is evident. Rose bedient zich van exact hetzelfde principe dat van Ravesteyn al in 1926 hanteerde. Er zijn ook verschillen. Rose is naar de bouwmarkt geweest om koperbuis en koppelstukken aan te schaffen. Plaatselijk buigt hij de buiselementen om ze daarna met de koppelelementen tot een geheel te construeren. Een zwarte kunststofitting completeert het geheel en een schakelaar ontbreekt. Van Ravesteyn presenteert in zijn voet een onderbroken cirkelvorm, Rose een dito vierkant.
Het ontwerp van Søren is in zijn presentatie meer down-to-earth door de industriële uitstraling van de samenstellende onderdelen en het ongepolijste karakter. Van Ravesteyn verheft zijn minimalistische ontwerp tot salonniveau door de toepassing van glanzend roestvrijstaal. Daardoor krijgt zijn lamp een meer sophisticated uitstraling.

De vraag die zich bij het zien van deze twee lampen opdringt is of het denkbaar is dat Søren kennis had van het ontwerp van van Ravesteyn. Van Ravesteyn liet voornamelijk zijn sporen na in Nederland, doch genoot ook internationale bekendheid. Het is dus mogelijk dat Søren, ontwerper van beroep, op een of andere manier kennis heeft genomen van het ontwerpwerk van van Ravesteyn. In dat geval komen aanduidingen als 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek' deels op losse schroeven te staan.
Is het denkbaar dat Søren zonder enige voorkennis zijn lamp ontwierp? Jazeker. Want als je als ontwerper bestaande industriële producten als vertrekpunt neemt voor een ontwerplijn, ligt het voor de hand dat gekozen materialen en vormen deels de uiteindelijke vormgeving dicteren. En dat is wat in de lamp van Søren zichtbaar is.
Desalniettemin toont de analogie tussen beide voorgestelde lampen mijns inziens onomstotelijk aan dat vormgeving en de daaraan ten grondslag liggende principes appelleren aan bepaalde archetypen. Van tijd tot tijd worden die archetypen tot leven gewekt in de uitwerking van ontwerpideeën. De indruk dat er in dat geval sprake zou kunnen zijn van plagiaat of ideeroof vraagt om nuancering. Per slot van rekening heeft het ook iets geruststellends dat de mens bij het zoeken naar passende oplossingen regelmatig een bekend spoor volgt.
'Anoniem', 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek' worden dan relatieve begrippen.

© Vincent van Woerkom

1 Comment

7. Scheppend (on)vermogen

31/1/2015

0 Comments

In de Volkskrant van 21 januari wordt de vraag gesteld of het vonnis met betrekking tot het vermeende plagiaat door de Belgische schilder Luc Tuymans juist is. In de opgetekende commentaren viel mij de uitlating van Frank Demaegd op. Hij vertegenwoordigt de Antwerpse galerie Zeno X tot wiens 'stal' Luc Tuymans behoort.
Demaegd vindt het vonnis waarin Tuymans schuldig is bevonden aan plagiaat van een foto van Katrijn van Giel belachelijk. "Als je het oeuvre van Tuymans kent, weet en zie je dat dit een parodie is, omdat hij altijd met politieke thema's werkt." En even verder: "Het gaat om een journalistieke foto die op internet staat, het is geen artistieke foto."
Met deze laatste opmerking doet Demaegd zichzelf, en in mijn ogen ook Tuymans, de das om. Hij haalt twee kenmerken van de foto van Van Giel aan. Hiervan is één een feit: de foto kan gevonden worden op internet.
Het tweede deel van de opmerking is een waardeoordeel waarmee Demaegd van Giels kunstzinnigheid degradeert en het artistiek niveau van Tuymans tracht te bestendigen: de foto van Van Giel dient slechts een functioneel doel, namelijk journalistiek. En is daarmee niet artistiek. Deze laatste opmerking stelt vragen bij het kunstzinnig beoordelingsvermogen van Demaegd of wekt in ieder geval de indruk van opportunistische belangenverstrengeling. Laat ik daarom nog eens kijken naar de foto die van Giel maakte van de Belgische politicus Jean-Marie Dedecker.

Jean-Marie Dedecker, Katrijn van Giel, 2010 Jean-Marie Dedecker, 2010

De foto rechts is een gewone persfoto (niet van Katrijn van Giel) zoals die gepubliceerd werd op vandaag.be.
Wanneer je deze foto vergelijkt met die van Van Giel dan is in een oogopslag duidelijk dat zij voor haar foto van de politicus een paar opmerkelijke keuzes heeft gemaakt. De foto lijkt in een studio genomen, getuige de weerkaatsing van de hoge lichten en de egaal zwarte achtergrond. Van Giel nam voor het vervaardigen van dit portret een aantal beeldende beslissingen: het hoge standpunt, de felle belichting, de voor een portret zeer ongebruikelijke afsnijding en het isoleren van het hoofd tegen een egaal zwart fond. Tel hierbij op dat noch Dedecker noch van Giel het kennelijk nodig vond om de hoofdhuid te matteren en het feit dat Dedecker zijn ogen dicht heeft.
Al deze zaken onttrekken deze foto aan het terrein van de obligaat vormgegeven portretfoto en maken duidelijk dat hier persoonlijke en zo je wilt, artistieke keuzes zijn gemaakt. Dat dringt zich des te sterker op als je het overige werk van Van Giel bekijkt. Ik ben nergens in haar werk met betrekking tot de afbeelding van personen een dergelijk bijzonder standpunt tegengekomen.
Over de in mijn ogen neerbuigende opmerking van Demaegd met betrekking tot de ontbrekende artisticiteit hoef ik het mijns inziens dan ook niet te hebben en het simpele feit dat een op het internet gepubliceerde afbeelding zomaar 'voor het grijpen' ligt ten faveure van welk doel dan ook is een gotspe.

Ik wil hier eigenlijk niet uitgebreid ingaan op het al dan niet plagiëren van de foto door Tuymans. Als je het schilderij van Tuymans bekijkt dan valt mij vooral iets anders op.

A Belgian politician, Luc Tuymans, 2011

Dat een kunstenaar een foto als uitgangspunt neemt voor een werk in welk materiaal dan ook is een daad die, afhankelijk van de oorspronkelijkheid van de keuze, ter discussie kan staan of is te billijken. Dat Tuymans min of meer letterlijk de foto van Van Giel naschildert is één ding. Maar wat hij vooral doet is het zich toeëigenen van de beeldende keuzes die al eerder, volstrekt authentiek, door van Giel zijn gemaakt. Juist door het zich toeëigenen van de voor deze foto typische beeldtaal van de fotografe verzwakt Tuymans zijn eigen positie als zelfstandig denkend en handelend beeldend kunstenaar. Alle argumenten als de keuze voor een ander materiaal (verf), een afwijkende kleurstelling, en groter formaat, een zichtbare faktuur en , God bewaar me, de ironisch bedoelde boodschap ten spijt.

In relatie hiermee is het wellicht zinnig het licht te werpen op een werk van de fotograaf Jeff Wall. Hij bewoog zich voor zijn werk 'A sudden gust of wind" precies in tegenovergestelde richting. Wall liet zich in 1993 voor deze geënsceneerde foto inspireren door het werk van de 19e eeuwse Japanse houtsnedekunstenaar Hokusai.

Yejiri Station, Province of Suruga, Katsushika Hokusai, ca. 1832

A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), Jeff Wall, 1993

Yejiri Station uit de titel van het werk van Hokusai was een postlocatie. Dat laatste verklaart wellicht de bijzondere compositorische rol van de vellen papier die door een harde windstoot worden ontrukt aan de handen van de vrouw links in de voorstelling. Het stormachtige karakter van de voorstelling wordt voorts benadrukt door de wandelaars die hun hoofddeksels vasthouden, de gebogen houding tegen de wind in en de doorbuigende takken van de twee bomen.
Wall liet zich door dit werk inspireren. We zien een aantal overeenkomsten met het werk van Hokusai:
de bomen links in de voorstelling, vier figuren op de voorgrond, de diagonaal door het beeld bewegende papiervellen met als oorsprong de figuur links op de voorgrond. De houding van de figuren en hun verwaaiende kleding vormen nóg een overeenkomst. Verder speelt dit zich ook af in een min of meer landelijke situatie. Voor de rest gaat elke vergelijking die kan verwijzen naar blinde kopieerdrift mank.
Wall heeft de voorstelling van Hokusai niet willen namaken. De ziel van het werk heeft hem aangezet tot het maken van een nieuw werk.
Zijn foto is geënsceneerd in de geest van het werk van de Japanner, maar Wall tilt, door de door hem gemaakte keuzes, het werk naar een ander plan. Niet in het minst door het feit dat hij zich maandenlang met afzonderlijk gemaakte foto's en montage- en collagetechniek voorbereidde op het door hem nagestreefde eindresultaat. Dat is in het uiteindelijke werk niet zichtbaar.
Wie ooit het werk van Hokusai zag en, argeloos, geconfronteerd wordt met de foto van Wall zal gewaar kunnen worden dat de foto een geestelijk 'mechanisme' in werking zet dat een appèl doet aan in ons geheugen opgeslagen beelden. De voorstellingen van Hokusai vormen door hun samenhangend beeldidioom een kunsthistorisch oerbeeld. Dat is waar Wall mijns inziens aan appelleert, ondertussen toch een volledig autonoom werk creërend.

Los van de vraag of Tuymans al dan niet plagiaat heeft gepleegd toont zich hierin het verschil tussen het beeldend handelen van Wall en Tuymans. Jeff Wall verheft in een autonoom werk het werk van Hokusai en Tuymans, met in zijn kielzog zijn galeriehouder, degradeert het werk van Van Giel.

© Vincent van Woerkom

0 Comments

6. One more thing...

15/1/2015

0 Comments

'One more thing...'
Het was de aanzet tot een uitspraak van Steve Jobs die het publiek in Cupertino, of waar dan ook verzameld, bijkans op de stoelen kreeg. Men klapte zijn handen tot de pijngrens. Jobs stond op het punt weer een mijlpaal toe te voegen aan de weg naar het ultieme digitale geluk.
Jobs' uitgangspunt was om dingen te bedenken en te maken waarvan niemand had verwacht deze op een goed moment als onmisbaar te ervaren. Daar was hij een meester in. En streng. In zijn streven naar industriële schoonheid en extreme functionaliteit ontzag hij niemand. De lat lag altijd hoog. Dat heeft een reeks van producten opgeleverd die stuk voor stuk statements zijn gebleken van innovatief denken en handelen. Met als uitkomst dat het digitale landschap anno nu een fundamentele gedaanteverandering heeft ondergaan,
Vergezichten die nog maar een decennium geleden onbereikbaar leken, liggen nu binnen het handbereik van tientallen miljoenen mensen.
Ik stel me zo voor dat Steve Jobs een aantal idealen had die hij kost wat kost wilde verwezenlijken. Een van die idealen moet zijn geweest dat hij met zijn ideeën en daaruit voortvloeiende producten een bijdrage wilde leveren aan een betere wereld waarin communicatie tussen mensen de katalysator zou zijn.
Zou hij ooit de bijgedachte hebben gehad dat de producten van Apple een minder verheven doel konden dienen?
Dat kwam bij mij op bij het zien van onderstaande foto die de Volkskrant publiceerde.

Strijders van het Vrije Syrische Leger gebruiken een Ipad bij het richten van hun wapen in een buitenwijk van de hoofdstad Damascus.
© Msallam Abd Albaset / Reuters / Volkskrant

We zien enkele leden van het vrije Syrische leger verzameld rond een kanon. Dat kanon is een verhaal apart.
Het is duidelijk geen exemplaar dat recent werd verworven uit een arsenaal met geavanceerd oorlogstuig. Het is onmiskenbaar een tweedehandsje en toont sporen van intensief gebruik. Met dit kanon is al heel wat heen en weer gesjouwd.
Normaal gesproken moet je zo'n wapen kunnen stabiliseren voordat je overgaat tot het verderfelijk gebruik. Maar kennelijk ontbreekt deze faciliteit. Geen nood. Puinhopen genoeg. Dus even slepen met wat betonpuin en je kunt de zaak provisorisch consolideren. Of dat echt effectief is waag ik te betwijfelen. Als het kanon wordt afgevuurd ligt het voor de hand dat het betonpuin door de terugslag van zijn plaats raakt en het beoogde schot elk doel mist.
Toch doen deze strijders hun uiterste best een weloverwogen actie tot stand te brengen. Oppervlakkige beschouwing van de foto laat slechts donkergeklede mannen zien die zich aandachtig verzameld hebben rond het kanon. Echter wat heeft daar hun speciale aandacht? Niet het kanon zelf, maar - Steve let nog even op in de Applehemel - een iPad. Wat doet die maagdelijk witte iPad daar? Dient het kanon als steuntje om een Youtube-filmpje te kunnen bekijken. Dacht het niet. Deze mannen zagen zich voor het probleem gesteld het kanon goed te richten. Of je met zo'n oud kreng een nauwkeurige kogelbaan kunt instellen is onwaarschijnlijk.

Berekening kogelbaan (Wikipedia) Gradenboog uit app 'Handy carpenter', iHandy Inc.

Maar wie een beetje rondspeurt in de Appstore stuit vroeg of laat op die handige app waarmee je vriend en vijand aan het front kunt verbazen. Zoals een eenvoudige gradenboog. Maar ingewikkelder en geavanveerder oplossingen zijn ongetwijfeld ook te vinden.
Kijk eens naar de bijna serene aandacht van de omstanders. Hier zijn zij getuige van een klein digitaal wonder. De strijder met de iPad geniet duidelijk van het momentum. Nog even en de profetische voorspellingen van een Amerikaanse uitvinder geven fundament aan een succesvolle voortgang van de niet aflatende strijd.
One more thing...

© Vincent van Woerkom

0 Comments

5. Slopen

31/12/2014

1 Comment

Deze maand gaat de film ‘Mr. Turner’ van de Britse regisseur Mike Leigh in première. Dat vind ik een mooie aanleiding nog eens te kijken naar wat in mijn ogen het Magnum Opus is van Joseph Mallord William Turner: ‘The fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up’.
Turner schilderde dit doek in 1838 en het kwam in de toen heersende romantische traditie direct binnen bij elke Britse onderdaan met een groot hart voor de maritieme heldengeschiedenis van de Royal Navy.

Wat ging vooraf aan de context van deze voorstelling? De ‘Temeraire’ maakte deel uit van de Engelse oorlogsvloot die in 1805 met succes een zeeslag uitvocht met een Frans-Spaanse vloot bij kaap Gibraltar.
De Royal Navy werd aangevoerd door Horatio Nelson. Hij vond zijn tegenstrever in de Franse officier Pierre de Villeneuve. Hoewel de Britten geschiedenis schreven bij Trafalgar sneefde hun aanvoerder door het vuur van een Franse scherpschutter.

Schepen als de Temeraire en de HMS Victory, het schip vanwaar Nelson het bevel voerde, waren zogenaamde liinieschepen. Linieschepen waren drie- of viermasters met meer dan 50 stukken geschut. De naam verwijst naar de strategie om in een enkele slaglinie te varen. Zo kon men gezamenlijke vuurkracht concentreren op één afstand.
Op de afbeelding linksonder zie je de HMS Victory geflankeerd door de Temeraire, wiens naam vertaald zoveel betekent als: de stoutmoedige, heldhaftige of onverschrokkene.
De verwijzing naar de beoogde rol en status van het schip is evident. De Temeraire speelde dan ook een onderscheidende rol in de slag bij Trafalgar en verwierf zo haar eretitel ‘Fighting Temeraire’.

HMS Victory, HMS Temeraire. Hold the line, Richard Grenville Battle of Trafalgar, Clarkson Frederick Stanfield, 1850

In 1838 werd het schip uit de vaart genomen om te worden gesloopt. Daarin speelden naast de leeftijd van het schip ook en vooral de ontwikkelingen tijdens de Industriële Revolutie een cruciale rol. De ontwikkeling van de door stoom aangedreven machine door James Watt (patent toegekend in 1769) luidde destijds het einde in van het tijdperk waarin windjammers de zeeën beheersten.
Deze onomkeerbare ontwikkeling vervulde menig bewonderaar van de door de wind bepaalde maritieme voorgeschiedenis met weemoed.
Turner moet ook door deze gevoelens overmand zijn geweest toen hij er getuige van was, samen met veel Londenaren, hoe de Temeraire door met stoom aangedreven sleepboten vanuit Sheerness de Thames op werd gesleept om uiteindelijk op een werf in Rotherhithe te worden gesloopt.
Het riep het sentiment op van een tanende Britse zeemacht. Een Era was ten einde. Een gedicht dat Henry Newbolt veel later in 1898 schreef verwoord deze emotie in het laatste couplet:
…
Now the sunset breezes shiver
Temeraire! Temeraire!
And she's fading down the river
Temeraire! Temeraire!
Now the sunset breezes shiver
And she's fading down the river,
But in England's song for ever
She's the Fighting Temeraire.

Turner, als schilder een romanticus, wendt diverse picturale middelen aan om uiting te geven aan zijn emotioneel beladen boodschap.
Afgaande op de historische gegevens en de aangeduide locatie kunnen we de voorstelling als volgt lezen:
Links in de voorstelling zien we de Temeraire die door een stoomsleper de Thames wordt opgesleept.
Die tocht begon bij Sheerness aan de monding van de Thames en ging oostelijk naar de sloopwerf in Rotherthite. We kijken dus globaal in oostelijke richting en zijn derhalve getuige van een zonsopkomst.
De vraag rijst natuurlijk in hoeverre Turner schilderkunstig een zonsopgang organiseerde om zijn romantische enscenering kracht bij te zetten.

The fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up, William Turner, 1838, National Gallery, Londen

Dat dit schilderij ruim bedeeld is met symbolische bijdragen is wel duidelijk.
Het blijft bij de duiding daarvan wel oppassen. Het risico van ‘Hineininterpretierung’ ligt levensgroot op de loer. Ik doe een poging en betracht daarbij niet al te veel reserve.
Laten we starten bij de protagonist: De Temeraire (1) heeft een onwerkelijke bijna witte kleur. Hiermee ontstaat de idee dat het schip, op weg naar zijn einde, omhuld is met een lijkwade. De zeilen zijn opgerold: er wordt niet gevaren voor de wind. Sterker nog: het linieschip wordt getrokken door een stoomsleper waarvan de radschoepen door het water ploegen. De sleper heeft een donker voorkomen en de zwarte schoorsteen braakt vurige gekleurde rook uit, waarmee de symboliek van de naderende dood wordt ingevuld. De sleepboot wordt daarmee ook een uitvaartbegeleider.
Dat het einde van het zeiltijdperk wordt ingeluid blijkt ook uit het onnatuurlijk vlakke wateroppervlak. Er staat hoe dan ook nauwelijks wind. Dus van zeilen zal het niet komen. Tevens ontstaan hierdoor spookachtige weerspiegelingen die de impact van het getoonde tafereel verhevigen.
Rechts van de sleepboot zijn op verschillende afstanden drie zeilschepen te zien. Het verste schip is een hoog opgetuigde windjammer. Deze lijkt zich nog op de Noordzee te bevinden. Turners saluut aan een tijdperk dat definitief ten einde loopt.

Als ons oog nog iets verder naar rechts dwaalt zien we het zich verwijderende silhouet van een stoomboot die de opkomende zon tegemoet vaart (2). Het is duidelijk: stoomvaart heeft de toekomst.

Gezien de topografische gegevens ligt het voor de hand dat de zon opkomt (3). Zo wordt deze het symbool van een nieuwe dageraad, het aanbreken van een nieuw tijdperk. Maar wie hiervan onkundig is zal dit tafereel eerder interpreteren als een zonsondergang, hetgeen de symboliek van teloorgang weer handen en voeten lijkt te geven.
Rijst de vraag of Turner met het weergeven van een verflauwende maan (4) zijn schilderij nog meer symbolische lading heeft willen geven. Een verflauwende dan wel afnemende maan kan als zinnebeeld van het sterven worden geïnterpreteerd.

Intrigerend is het object dat rechts vooraan in het water lijkt te drijven (5). Close reading geeft geen uitsluitsel over de aard dan wel betekenis van dit object dat wellicht een boei zou kunnen zijn. Het lijkt er dan ook op dat Turner hier het picturale middel van een (klein) repoussoir heeft toegepast om een notie van afstand in de voorstelling te scheppen. En hoewel de Temeraire en de sleepboot de beschouwer tegemoet varen zorgt de opeenvolgende positionering van zich verkleinende schepen in combinatie met de schuine penseelvoering in de zonnestraling voor een sterk zuigende werking naar de horizon. Turner hanteert dus verschillende middelen om het oog van de beschouwer door zijn schilderij te laten reizen.

De geschiedenis vertroebelt het oordeel van degene die met weemoed aan retrospectie doet. Dan wordt een niet zo rooskleurige realiteit al te makkelijk overgoten met een romantisch sausje.
De arbeidsomstandigheden in de scheepsbouw en –sloop in het 19e eeuwse Engeland zullen, ondanks de beloftevol geschetste toekomst van de Industriële Revolutie in werkelijkheid rauwer zijn geweest zonder glansrol voor de niet zelden geknechte arbeiders.

Foto Pierre Torset

Ook vandaag de dag kunnen we helaas nog getuige zijn van mensonterende toestanden in de scheepssloperij. Daarvoor is het voldoende af te reizen naar de kust van bijvoorbeeld Bangladesh.
Bij vloed wordt hier het afgedankte scheepsstaal gedumpt zodat deze monsterlijke restanten van kapitalistische ondernemersgeest zich bij eb definitief vastzetten op het strand. Dan is de plaatselijke bevolking aan de beurt om het handwerk te doen met niet zelden gruwelijke gevolgen voor volwassen arbeiders en niet zelden ook kinderen als verminking, vergiftiging en sterfgevallen. Daarnaast is ongecontroleerde milieuschade het gevolg van deze 'goedkope' oplossing.
Hier zijn weemoed, nationalistisch hartzeer en literair gevoede romantiek ver te zoeken.

©Vincent van Woerkom

1 Comment

4. Bed 2

30/11/2014

1 Comment

Ten behoeve van een eerste stroom Syrische vluchtelingen werd de IJsselhal in Zwolle voor opvang ingericht.
Dit niet wetende wekt deze foto de indruk van een grote installatie, een proeve van hedendaagse environmentkunst. Met geometrische precisie, die een meesterhand verraadt, is hier een slaapmachine op ware grootte gemonteerd. Het geheel maakt een klinische en steriele indruk en lijkt ontdaan van elke verwijzing naar de menselijke maat. Ware het niet dat ongeveer midden in het beeld een menselijke figuur het bijna abstracte beeld verstoort. Zijn aanwezigheid doorbreekt de mathematische hardheid van het beeld en verleent de foto een aantal aanvullende kenmerken. Door deze 'levende' interventie in het beeld wordt onder meer de maat der dingen helder, alhoewel de op de matrassen geplaatste kussens natuurlijk ook al maatgevend zijn.
De handeling, het opschudden van een kussen, manifesteert aandacht, zorg en doelgerichtheid. Door deze handeling ontstaat ook zachtheid in het beeld en krijgt de getoonde actie direct diepere betekenis binnen de context van het getoonde nieuwsfeit.

Foto Mark Bakker

Foto Frans Paalman

Eenmaal gearriveerd vult de hal zich met de eerste vluchtelingen. Zij missen elk houvast door het schrijnend gemis aan persoonlijke eigendommen. Waarschijnlijk hebben zij alleen het meest minimale kunnen meenemen, die zaken die nog enig tastbaar bewijs vormen van hun nagenoeg ontnomen identiteit.
Dat gebrek aan individuele kenmerken wordt benadrukt door de uniforme toepassing van bedtextiel: witte, blauwe en gele lakens.

Toegewijde burgers hebben getracht door een persoonlijke bijdrage de koele ordening een meer menselijke signatuur te geven. Hiervan getuigen de gedecoreerde lampenkap, dito fauteuil en het aandoenlijke bijzettafeltje die typisch Hollandse kneuterigheid toevoegen aan een rationalistische totaaloplossing. Ook de slinger met vlaggetjes voegt krampachtig vrolijkheid toe aan een situatie die in het beste geval een gevoel van gelatenheid oproept.
De vraag is of de gearriveerde gasten aansluiting vinden bij deze anachronistische bijdrage. In ieder geval zal iemand een staand lichtarmatuur moeten organiseren voor de lampenkap die nu nog onwennig op een locker nutteloos ligt te zijn.

Bij zoveel georganiseerde anonimiteit zoekt een mens direct oplossingen voor privacy en intimiteit getuige de wijze waarop lakens zijn gebruikt om in ieder geval het onderste bed af te schermen van de zoekende en wellicht nieuwsgierige blikken van lotgenoten. Zo ontstaan in deze hal tenten die zachtheid toevoegen aan de materiële hardheid van de inrichting.

Foto Frans Paalman / Berlinde de Bruyckere | Dekenhuis

Frappant dat ook dit fenomeen jaren geleden al werd verbeeld in een ander werk van Berlinde de Bruyckere
( zie ook weblog ‘Bed 1’).
Een stalen karkas is behangen met kleurige dekens. Juist omdat het als een stalen kooi ogende frame nog deels zichtbaar is, wordt de boodschap van dit werk helder zichtbaar en invoelbaar. Door de contrasterende werking van openheid en geslotenheid, kleurloosheid en kleurrijkdom en, niet in het minst, de tegenstelling in materiaalkwaliteit maakt dit werk duidelijk wat menselijk ingrijpen kan betekenen voor het opheffen van gevoelens van ontreddering.

© Vincent van Woerkom

1 Comment

3. Bed 1

15/11/2014

3 Comments

AP Photo

Wanneer ongerustheid omslaat in acute angst voor een snel naderend gevaar, dringt zich de realiteit van een gedwongen vlucht op. Ergens in het proces dat hierbij in de menselijke geest op gang komt is er een kantelmoment. Je wil niet, maar weet dat het verlaten van huis, dorp of stad onvermijdelijk wordt. En op een bepaald moment is er geen weg terug meer. Je geest lijkt er klaar voor en dwingt je tot pragmatisch handelen. Wat moet mee met het gezin dat op drift raakt?
Foto's van vluchtende gezinnen tonen aan dat de noodzaak om op een nog onbepaald moment en onbekende plaats noodzakelijke nachtrust te hebben, vluchtelingen ertoe brengt hun vertrouwde slaapplek mee te zeulen. De moeizame vlucht, meestal te voet, dwingt op een gegeven moment de vluchtelingen te rusten en te slapen. Meestal in 'the middle of nowhere'. Dat eigen matras is dan niet alleen noodzakelijk, maar ook vertrouwd. Het is de laatste tastbare band met het huis dat gedwongen werd verlaten en verweesd is achtergelaten. Dat het vluchtende gezin hiermee in de brandende hitte, het opstuivende stof en de allesverterende droogte een schier onmogelijke taak op zich heeft genomen, daarvan groeit het besef pas gaandeweg de vlucht.

Reuters / Murad Sezer

En zo waren Koerdische vluchtelingen uit Syrië gedwongen deze wieg bij de Turks-Syrische grens achter te laten. Dat moet een groot offer zijn geweest. Als je de slaapplaats van je kind niet meer kunt meesjouwen heb je waarschijnlijk je eigen matras al eerder verloren in de woestijn.
Het desolate karakter van het landschap wordt benadrukt door de aanwezigheid van de wieg die vervreemding bewerkstelligt.
De positie waarin de wieg staat, of is gefotografeerd, geeft richting aan het oog en dwingt de beschouwer zijn
blik op de horizon te vestigen. Hiermee wordt een looprichting gesuggereerd. De zuigende werking van het perspectief wordt nog eens benadrukt door de lijnen in het zand, waarschijnlijk windsporen, en de ondefinieerbare lichte voorwerpen die her en der verspreid liggen. Nadere beschouwing wekt het vermoeden van menselijke figuren aan de rechterzijde van de horizon.
Het atmosferisch perspectief maakt dat onzeker en is tevens een indicatie van de zinderende hitte die ter plaatse heerst.
De indruk van een fata morgana dringt zich op.

Berlinde de Bruyckere /De Zone 1996/ De Pont

Dat het leed van vluchtelingen van alle tijden is wordt pijnlijk zichtbaar in deze installatie van de Vlaamse kunstenares Berlinde de Bruyckere. Zij exposeerde in 1996 in De Pont in Tilburg bovenstaande installatie.
We zien een aanhangwagen met daarop stapels dekens en matrassen, bekroond met takkenbossen.
De Bruyckere legde in dit werk een associatie met de stromen vluchtelingen die destijds op gang kwamen tijdens onder meer de burgeroorlog in voormalig Joegoslavië. Ook toen moesten mensen huis en haard verlaten op de vlucht voor de oplaaiende volkerenhaat en de angst voor moord en genocide. Hoe wrang de betekenisverbinding ook is, het werk van de Bruyckere heeft daarnaast ook een verwijzing naar hoop, steun en bescherming. De opgetaste matrassen zouden de oogst kunnen zijn van achtergelaten bezittingen.
De takkenbossen lijken dit idee aan te vullen als een allusie met het verlaten of doorkruiste land(schap), dit beeld aangevuld door de aanwezigheid van de wagen.
Tegelijkertijd roept het beeld de indruk van grote zachtheid en daarmee vertroosting op.
En niet in de laatste plaats bevat de diversiteit aan stoffen, dessins en uitvoering van dekens en matrassen een verwijzing naar de talloze individuen en hun diverse afkomst, die geen onderscheid verdraagt.
Geconcipieerd in de negentiger jaren bewijst dit beeld bijna twintig jaar later zijn actualiteit. Een actualiteit die helaas nog steeds geen luchtspiegeling blijkt te zijn.

© Vincent van Woerkom

3 Comments

2. Scheppingsdrang

31/10/2014

1 Comment

Scheppingsdrang

Bovenstaande foto maakte Martijn Beekman in 2012 tijdens de campagne van Diederik Samson.
De Volkskrant plaatste deze foto deze week ter illustratie bij een artikel over het reilen en zeilen van de PvdA in het huidig tijdsgewricht. Kennelijk vond de beeldredacteur dit een passende toevoeging.

Beekman lijkt me een scherp waarnemer, hoewel je een foto als deze niet kunt maken vanuit geduldige observatie. Daarvoor is ook gevoel nodig voor het momentum. De digitale techniek met de mogelijkheid tot veel opnames per seconde stelt de fotograaf overigens in staat het momentum nog achteraf te selecteren. Aangenomen dat het passeerde. Maar dat laat onverlet dat een vaardig oog een voorwaarde is. Verder ben je als fotograaf, hoewel waarschijnlijk met toestemming aanwezig, toch een soort indringer. Daarom is het interessant te zien hoeveel distantie er tot dit tafereel is ontstaan. Alsof de beschouwer niet wordt opgemerkt. Die is getuige van iets wat lijkt op een onderonsje van Samson met zijn persvoorlichtster en nog twee leden van 'Team Samson'

Laten we eerst de setting eens in ogenschouw nemen. Zo te zien heeft de PvdA niet moeilijk gedaan bij het selecteren van een locatie voor het overleg van Samson met zijn campagnestaf. Dit is een hotelsuite getuige de volgende indicatieve attributen: op elkaar afgestemd meubilair en dito vloerbedekking; bij elkaar passende lampen van een anoniem modernistisch design; een spiegel die door zijn formaat de nadruk legt op de ventilatieroosters van de airco; dubbele openslaande deuren - met daarachter zo te zien vitrage - die wel toegang zullen geven tot het slaapvertrek en flagrant detail: een sticker die aangeeft dat je aan deze deuren geen kledinghangers mag hangen. De directie dankt u hartelijk.

Het is avond, Samsons colbert gaat uit, de tassen vinden een plaats onder de sidetable: er lijkt tijd voor een meer ontspannen onderonsje. Let echter op de bijzondere tweedeling in het tafereel.
De fauteuil waarin de persvoorlichtster van Bueren zit is van zijn plaats gehaald en naast de bank geschoven. Er wordt kennelijk toenadering gezocht, maar plaatsnemen op de bank naast Samson lijkt vooralsnog ongepast. Van Bueren wordt geflankeerd door twee cherubijnen, beide nog in pak. Samen met de zittende van Bueren vormen zij een opvallend visueel contragewicht voor Samson op zijn bank. Daarnaast vormen zijn samen met Samson een compositorische driehoek die het beeld stevig verankert binnen de rechthoekige uitsnede.
Wat wordt er gecommuniceerd? Dat bevindt zich kennelijk op het scherm van de smartfone die door beide protagonisten wordt vastgehouden. De beide cherubijnen buigen zich over van Bueren om vooral maar niets te missen van de inhoud van het beeldscherm en lijken zich niet bewust van de boodschap(pen) die één niveau lager tussen Samson en van Buren worden gecommuniceerd. In Samsons gezichtsuitdrukking strijden gevoelens van onbegrip, ontwapening en verstandhouding om voorrang.
De geschiedenis leert dat hier wellicht de voortekenen zichtbaar zijn van een nieuw hoofdstuk in het scheppingsverhaal. Waarschijnlijk het eerlijke verhaal.

© Vincent van Woerkom

Michelangelo Buonarotti, De schepping van Adam, ca. 1511

1 Comment

1. Rapen

30/9/2014

2 Comments

Jean-François Millet, De arenleesters, 1857

'Miljoenen Indiërs ruimen eigen land op'
De Volkskrant plaatste deze foto op haar site. Jonge mensen, opgetuigd met plastic handschoenen en mondkapjes bewegen zich over een strand, bukken of zitten gehurkt om ondefinieerbaar vuil te verzamelen. Dat het strand er verre van schoon bij ligt maakt nadere bestudering van de foto wel duidelijk. Links ligt een voetbal er vergeten en verloren bij.
De eerste indruk van de achtergrond roept het beeld op van piramides. Maar nadere bestudering maakt de overspanning van een tuibrug zichtbaar. Hierbij opgeteld de gebouwen rechts in de verte completeert het beeld van een urbane omgeving en geeft wellicht ook context aan de vervuiling van het strand.

Dit beeld deed mij denken aan een schilderij dat Jean François Millet in 1857 schilderde. Hij beeldt hierin drie vrouwen af die aren lezen.
Een arenlezer is iemand die achter de korenmaaiers, in de tijd dat er nog met de zeis werd geoogst, aanliep en de aren (halmen) die waren gevallen alsnog meenam. Lezen is een verouderd woord voor verzamelen, zoeken. De arenlezer was in dienst bij de landeigenaar. Arenlezen werd door minderjarigen gedaan, of door oude mensen (meestal vrouwen), die geen krachtig werk meer konden leveren.[citaat Wikipedia]
Het schilderij van Millet wordt gerekend tot het realisme. Een 19e eeuwse stroming in de schilder- en beeldhouwkunst die het leven van de arbeiders en boerenbevolking in beeld bracht. Soms met de romantische
bedoeling het landleven te verheerlijken, maar vaak ook met het doel het sociaal bewustzijn op te wekken en te vergroten.

Wanneer je het rechterdeel van de foto uitsnijdt en spiegelt wordt zichtbaar waarom de door mij genoemde overeenkomst zich opdringt. Denk de twee figuren rechts in de achtergrond weg en je hebt een sterke overeenkomst in compositie tussen foto en schilderij Zie de uitsnede hieronder)
Er zijn nog meer overeenkomsten zichtbaar.
De fotograaf had nagenoeg hetzelfde standpunt als Millet in het schilderij innam: de ooghoogte (ongeveer) gelijk met de staande (licht) gebogen figuur. Verder is in allebei de voorstellingen een rol weggelegd voor de achtergrond. We kijken tot aan de horizon, maar die is 'gestoffeerd' met objecten die het verhaal van de afgebeelde figuren verder verduidelijken.
Verder is in beide werken de compositie zodanig dat het oog van de beschouwer van de voorgrond de diepte in wordt geleid. Dat is overigens het sterkst aanwezig bij de foto. De figuren vormen hier nagenoeg een diagonaal in de compositie.
"Life imitates art".

© Vincent van Woerkom

2 Comments

Forward>>

Categorieën

Auteur

www.BeelDstaal.com/blog is een initiatief van
Vincent van Woerkom
om in regelmatig te publiceren artikelen relaties zichtbaar te maken tussen beeldende kunst en andere visuele media. Associatie en vergelijkende analyse vormen hierbij instrumenten om op basis van eigen inzichten het nieuwsgierige oog te voeden.

© Vincent van Woerkom
© BeelDstaal