• Home
  • Introduction
  • PhotoGallery
    • Belgium
    • France >
      • Paris
      • Cabourg
      • Provence
    • Germany
    • Italy >
      • Sardinia
      • Sicily
      • Venice
    • London
    • Landscape
    • Urban
    • Architecture
    • Object
    • Structures
    • Draped
    • Walls
    • Human Interest
    • Colour my world
    • Desolate school
    • iPhony
    • B&W
  • Graphic Design
  • Book Design
  • BlogGallery
  • BlogStaal
  • Edition
  • Contact
  • Contact
BeelDstaal

28. #TheyToo?

30/11/2017

2 Reacties

 
Nu de storm van naming en shaming zijn hoogtepunt, of liever dieptepunt lijkt te bereiken is het een goed moment om de bedrieglijke rust van het oog van de storm even op te zoeken. Dat stelt ons in staat om de aangerichte schade te overzien en onszelf de vraag te stellen die nog niet aan de orde is geweest: welke getuigenissen bestaan er over grensoverschrijdend gedrag in het perspectief van de - vooruit dan maar - westerse geschiedenis. Daartoe kunnen we in justitiële archieven duiken die historische getuigenissen bevatten van misbruik en wangedrag. Of om de woorden van Willem Frederik Hermans te citeren: van moedwil en misverstand. Interessanter is het om sporen hiervan in de beeldende kunst  te traceren. Daartoe neem ik een sprong in onze kunsthistorie en dan blijkt dat ik niet heel lang hoef te zoeken om voorbeelden van bedenkelijk grensoverschrijdend gedrag te vinden. Ik voer er hier een aantal in diverse gedaanten ten tonele. Wellicht geeft dit exposé dan ook nog enig aanvullend inzicht in de modus vivendi van de misbruiker. Volledigheid in dezen is niet mijn streven geweest. Het getoonde resultaat geeft namelijk voldoende aanleiding tot meer dan een vermoeden van ongewenste, onbetamelijke of ontluisterende praktijken.
Foto
Ontvoering van Persephone, 1621-1622, Gianlorenzo Bernini 
Al in de Griekse mythologie maken we kennis met mannen die zich wederrechtelijk ontfermen over vrouwen. Persephone, godin van het dodenrijk en dochter van Demeter en Zeus, werd  ruw uit het veld ‘geplukt’ door de God van de onderwereld Hades.
Kennelijk heerste al in de Griekse godenwereld de opvatting dat een goddelijk wezen van mannelijke kunne zich een vrouw voor zijn genot met geweld kon toeëigenen.
De Italiaanse beeldhouwer Gianlorenzo Bernini zag kans om al op zeer jonge leeftijd - 23 jaar was hij - deze gebeurtenis tot een verstild moment terug te brengen in marmer. 
Hiermee gaf hij niet alleen een verguld visitekaartje af van zijn beeldend en technisch meesterschap. Maar we worden tegelijkertijd getuige gemaakt van de heftigheid waarmee een man meent zich hier een exemplaar van het andere geslacht tot zijn bezit te maken. Het gaat ook niet vanzelf. Persephone verzet zich heftig, maar de fysieke overmacht van Hades is evident en Bernini verbeeldt hiermee tevens het machtsverschil dat tussen beide actoren bestaat.
Aanranding en verkrachting zijn mede daardoor in de mythologie een regelmatig terugkerend verschijnsel. Het was in de Griekse godenwereld kennelijk usance om maar gewoon te nemen wat je wilde hebben. Rechtop je doel afgaan was daarbij het devies.
Rubens getuigt daarvan in zijn schilderij ‘De ontvoering (verkrachting) van de dochters van Leucippus’ uit 1618. Van Leucippus, de uitvinder van het atomisme, zou de uitspraak ‘Alles heeft een oorzaak’ afkomstig zijn. Het is de vraag of dit filosofische uitgangspunt ook van toepassing is geweest op het lot dat zijn beide dochters trof toen zij te grazen werden genomen door Castor en Pollux, die zonen van Zeus heetten te zijn.
Rubens haalt alle Barokke attributen uit de kast om de beschouwer te imponeren. Castor en Pollux grijpen de dames bij hun kladden, die kennelijk voor de gelegenheid - het behagen van de beschouwer - voorbarig ontkleed zijn. Rubens laat één paard steigeren en er is zowaar ook een ondeugende putto die zich er tegenaan komt 
Foto
De verkrachting van de dochters van  Leucippus, Peter Paul Rubens, 1618
bemoeien. Zo gewelddadig als de intentie van de beide heren ook is, Rubens was vooral bezig een spektakelstuk te orkestreren: wilde, vooral theatrale gebaren en heftige actie ondersteund door lichtdonkercontrast, wisselende schuine richtingen en sterk benadrukte plasticiteit.
​

Het is overigens opvallend dat er in de loop van de geschiedenis  kunstwerken zijn vervaardigd waarvan de voorstelling in eerste instantie de indruk wekt van ongewenst optreden van representanten van het mannelijk geslacht. Bij nader inzien blijkt er ook een andere of aangepaste interpretatie mogelijk. 
Een paar voorbeelden.
Foto
De monnik en de begijn, Cornelis van Haarlem, 1591
Het is genoegzaam bekend dat de gelofte van kuisheid onder monniken en nonnen niet altijd een warm onthaal genoot. Wie dit schilderij van Cornelisz. van Haarlem uit 1591 bekijkt kan niet aan de indruk ontkomen dat een monnik zich hier vergrijpt aan een non. Nadere bestudering van de achtergrond van dit schilderij leidt echter tot een andere conclusie. Dit schilderij vertelt een legende over een non die verondersteld werd heimelijk zwanger geweest te zijn en bevallen van een kind. Om aan te tonen dat dit het geval was werd een daartoe ‘bevoegde’ monnik opgedragen de bewuste dame in een borst te knijpen zodat met de presentie van moedermelk haar bedrog kon worden aangetoond. 
Deze handeling gaf echter, volgens de legende, een niet voorzien resultaat. In plaats van melk was de gave van de non wijn. Waarmee haar onschuld was aangetoond. Dit toont aan dat kennis van de context van een kunstwerk helpt om voorbarige interpretatie te voorkomen.
​
Vergelijken we hiermee het schilderij ‘De koppelaarster’ van Johannes Vermeer uit 1656 dan worden we toch geconfronteerd met andere intenties. Vrijmoedigheid is als aanduiding een eufemisme in relatie tot deze voorstelling. De figuur in de rode buis hangt over de vrouw heen, legt brutaal zijn linkerhand over haar borst en vult haar rechterhand met een muntstuk. Haar hoogrode konen en ontspannen blik doen vermoeden dat hier iets plaats vindt met beider instemming. De beide figuren links in het beeldvlak vormen het ensemble dat deze gebeurtenis legitimeert: een muzikant die met zijn blik de beschouwer deelgenoot maakt en de koppelaarster die met plaatsvervangende gretigheid meekijkt.
Foto
De koppelaarster, Johannes Vermeer, 1656
Is dat wij hier zien onoirbaar? Ja en nee. Wat op het eerste gezicht lijkt op een tafereel waarin een man over de schreef gaat blijkt bij nadere analyse een weergave te zijn van een bordeelscène waarin dit soort gedrag kennelijk is gelegitimeerd.
Vermeer gaf met dit schilderij een bewijs van kunde af in het verbeelden van een genretafeteel. Het is echter opvallend dat hij daarvoor een bordeelscène koos en het wordt niet duidelijk of hij zich daarmee verlustigde in een dergelijk tafereel dan wel zich begaf op het terrein van maatschappelijk commentaar en aldus de beschouwer een spiegel wilde voorhouden.
Nog een voorbeeld. De Franse schilder Jean Honoré Fragonard bewoog zich schilderkunstig in de Rococo periode. Stilistisch een periode met aandacht voor beweeglijkheid en verfijning tot uitdrukking gebracht in een palet dat beheerst wordt door pasteltinten.
​De onderwerpen zijn aardser, maar niet op een volkse manier. Er is aandacht voor de speelse mens en de hoofse liefde van de bevoorrechte klasse. Fragonard balanceert daarbij op het slappe koord van de verhulde erotiek. In sommige gevallen stelt de beschouwer zichzelf de vraag of hij niet de grens van betamelijkheid overschreidt. ‘De schommel’ uit 1797, ook wel bekend als ‘Een gelukkig toeval onder de schommel’ getuigt daarvan. Een jonge vrouw in zalmkleurige  japon zit op een schommel die vaart krijgt doordat een manspersoon (amice, lakei?) deze met een touw aan de gang brengt. 
Foto
De schommel, Jean Honoré Fragonard, 1767
De jongeman links, verborgen in de struiken, wordt bij het opkomen van de schommel een blik op de meer intieme zone van de Franse jeunesse ‘geschonken’. Daarbij lijkt hij assistentie te krijgen van het opgeworpen linkerbeen van de misschien niet zo onschuldige dame die met deze beweging haar muiltje bijkans in een baan om de aarde brengt.
Er zijn verschillende interpretaties mogelijk. Dit schilderij zou een getuigenis kunnen zijn van grensoverschrijdend gedrag, maar evenzogoed een pikante bijdrage aan de galanterieën die zich in de Franse salons afspeelden. In die laatste functie waren zij een visuele bijdrage aan het ‘Olalala’-karakter aldaar. 

Een ander schilderij van Fragonard, ‘De grendel’, laat minder te raden over. Twee geliefden hebben zo te zien erg veel haast de gezamenlijke afzondering te zoeken. De dame in kwestie lijkt haar amoureuze compaan de gereedstaande sponde in te trekken om onvervaard voortgang te kunnen geven aan de hormoongestuurde wensen. Hij, kennelijk niet met tegenzin aanwezig, weet nog net te reiken naar de deurgrendel om op deze manier de noodzakelijke privacy te garanderen. Alles hier wijst op instemming van partijen. Fragonard benadrukt de erotische spanning door toepassing van beweeglijke lijnen in de compositie, een nadrukkelijke aanwezigheid van het bed in het beeldvlak en het toepassen van dramatisch clair-obscur. De buitenproportionele draperieën boven het bed benadrukken het theatrale karakter van nauwelijks gekanaliseerde emoties.
Foto
Foto
Jean Honoré Fragonard, De grendel, ca. 1777
Edgar Degas, Interieur, 1869
Er is een opvallende pendant van dit schilderij van de hand van Edgard Degas. Dit schilderij daterend uit 1869 met de omineuze titel ‘Interieur’ staat ook bekend als ‘De verkrachting’.
Het lijkt erop dat Degas met zijn oorspronkelijke titelaanduiding meer vragen oproept dan beantwoordt. Het betreft hier namelijk helemaal geen onschuldig interieur. In een slechts door één olielamp verlichte kamer bevinden zich twee figuren: een jonge vrouw staat licht gebogen links met de rug naar beschouwer. Ze draagt een onderkledingstuk of nachthemd dat gedeeltelijk een schouder bloot laat. Op de grond bij het bed ligt een stuk textiel dat doet denken aan een corset dat net is uitgetrokken. Door de nadrukkelijke lichtval op het witte kledingstuk van de vrouw valt zij het eerste op. Pas bij nader inzien treffen we de rijzige manfiguur die geleund staat tegen de deur. De manier waarop hij staat, wijdbeens en met zijn handen in zijn zakken, de deur en daarmee de uitgang blokkerend, geeft aan het tafereel een onvrijwillig karakter. De schaduw die de olielamp veroorzaakt op de deur vergroot de onheilspellende sfeer. Dit wordt allemaal nog geaccentueerd door de prominente aanwezigheid van het bed dat in opgemaakte neutraliteit ook een zekere dreiging uitstraalt.
Degas’ bedoeling met dit schilderij wordt niet duidelijk en daarom leidt een interpretatie tot ambivalentie.
Dat is niet het geval bij het werk van een tijdgenoot van Degas: Albert Besnard. Naast schilderwerk maakte hij ook etseries. Twee etsen zijn hier afgebeeld.
Foto
Albert Besnard, Liefde, ets, 1885-1887
Foto
Albert Besnard, De verkrachting, ets, 1886
Beide etsen tonen een opvallende overeenkomst in compositie . Een man- en vrouwfiguur vullen het beeldvlak diagonaal. De diagonale richting wordt compsitorisch doorbroken door verticale en horizontale lijnen die bijdragen aan een aanduiding van de locatie waar de taferelen zich afspelen.
Hoewel een oppervlakkige  waarneming bij de beschouwer de indruk kan wekken dat in beide scènes een man en vrouw verwikkeld zijn in een innige omhelzing is daar echter alleen in de linker afbeelding sprake van. Geleund tegen een wand geven een man en vrouw zich in elkaars armen aan elkaar over. Rechts vinden hele andere zaken plaats. Een vrouw wordt om haar middel gegrepen en naar binnen gesleurd. Om dit te voorkomen grijpt zij zich wanhopig aan de deurpost vast hetgeen gezien de krachtsverhoudingen haar weinig tot geen soelaas zal bieden. Het gezicht van de manfiguur is al afgewend  in de door hem beoogde richting. Bereikt hij wat hij moedwillig tot stand wil brengen?
Dit werk van Besnard getiteld ‘De Verkrachting’ is een onmiskenbaar sociaalrealistische getuigenis van een maatschappelijk verschijnsel.

Het blijkt dus dat kunstwerken waarin sprake is van verbloemd of onverbloemd geweld ten opzichte van vrouwen zich lang niet altijd lenen voor een eenduidige interpratie. Dit wordt veroorzaakt door de rol die historische en/of culturele context spelen. Deze plaatsen inhoud en betekenis soms in een ander daglicht dan door een interpretatie vanuit de hedendaagse maatschappelijk context voor de hand lijkt te liggen.  Dat is niet het geval wanneer we onze aandacht verleggen naar werken die het beeldend voertuig zijn van vrouwelijk protest.
Artimesia Gentileschi , Italiaanse en barokschilderes, werd verkracht door haar leraar. Daarop kwam hij een beloofd huwelijk met haar niet na. Dit huwelijk, hoe tegenstrijdig ook met de voorgaande gebeurtenis, had haar eer kunnen redden. Artimisia’s vader diende een aanklacht in hetgeen tijdens de procesgang tot gevolg had dat Artemisia aan vernederend onderzoek en marteling  werd onderworpen. Deze ervaringen brachten Gentileschi ertoe haar schilderkunst aan te wenden om getuigenis af te leggen van het onrecht dat haar en andere vrouwen werd aangedaan. Dat deed zij onder meer door vrouwen in haar schilderijen een hoofdrol te laten vervullen en door in diezelfde vrouwen wraak gestalte te geven. Door deze handelwijze werd zij zelfs als een feministe avant-la-lettre beschouwd.​

Foto
Foto
Artimesia Gentileschi, Suzanna en de ouderlingen, 1610
Artimesia Gentileschi, Judith en haar dienstmeid, 1612-1613
Deze twee schilderijen verwijzen allebei op hun eigen manier naar de traumatische ervaringen van Gentileschi. Beide hebben qua context een bijbelse origine. Suzanna en de ouderlingen vertelt het verhaal van de vrouw van Joachim die tijdens het baden in haar besloten tuin werd belaagd door twee oude mannen die haar trachtten te verleiden. Haar verzet daartegen kwam haar op een beschuldiging van overspel te staan. Een feit waarop de doodstraf stond.
Het tweede schilderij oogt op het eerste gezicht onschuldig: twee vrouwen, wegkijkend uit het beeldvlak, waarvan één een mand vasthoudt. Nadere beschouwing leert echter dat de mand het hoofd van een man bevat. Het betreft hier het hoofd van legeraanvoerder Holofernes, wiens hoofd door Judith -zij draagt een zwaard - van zijn lichaam werd gescheiden. Gentileschi maakte ook een schilderij van de bloedige actie zelf, maar in dit schilderij schuilt in plaats van bruut en berekend geweld juist het venijn waarmee twee vrouwen onbarmhartig met een man hebben afgerekend.
Door onder meer deze twee schilderijen communiceert Gentileschi haar boodschap van vrouwelijke verontwaardiging over het geweld dat haar is aangedaan.


Contemporaine voorbeelden van vrouwelijk protest in de beeldende kunst zijn er natuurlijk ook. 
Mary Calvert is een Amerikaanse fotografe die bekend is doordat zij haar fotografie aanwendt om sociale veranderingen te bewerkstelligen. In 2016 werd zij door World Press Photo bekroond voor een fotoproject dat het misbruik van vrouwen in het Amerikaanse leger betrof. Met haar foto’s gaf Calvert de slachtoffers van dit misbruik een stem en zorgde ervoor dat dit veel voorkomende misbruik in de aandacht kwam en bleef. World Press Photo gaf haar daartoe een podium.

Foto
Mary Calvert, Sexual assaut in America's Military, 2014
Emma Sulkowicz was in 2014 studente beeldende kunst aan de Colombia University in New York. Zij werd in die periode verkracht door een medestudent die vervolgens van dit feit werd vrijgesproken. Als protest sleepte zij overal een matras  mee naar toe om aandacht voor haar situatie te vragen en te bereiken dat de betreffende student van de universiteit werd gestuurd. Tegelijkertijd zette ze deze actie in als afstudeerproject onder de titel ‘Carry that weight’. Daarmee letterlijk en figuurlijk de emotionele en mentale zwaarte verbeeldend die het gevolg was van datgene wat zij had moeten ondergaan.​​
Foto
Emma Sulkowicz, Carry That Weight performance art piece, 2014
Vrouwelijk protest komt ten slotte ook voor het voetlicht in de cinematografe. Een van de jongste voorbeelden daarvan is de verfilming die Paul Verhoeven in 2016 maakte van de roman 'Oh...' van de Franse schrijver Philippe Djian onder de titel 'Elle'. In deze film wordt een vrouw in haar huis verkracht. In plaats van de slachtofferrol aan te nemen daagt zij haar verkrachter uit door een kat-en-muisspel met hem te spelen. Isabelle Hupert, die de hoofdrol vervulde, geeft gestalte aan een koele, soms zelfs kille, zakenvrouw die gezien de moeilijkheden die zij in haar persoonlijk leven het hoofd moet bieden, niet voor een kleintje vervaard blijkt te zijn..
Foto
Foto
Elle, filmposter, 2016
Elle, filmstilte met Isabelle Hupert, 2016
De film is geen universele representatie van de wijze waarop vrouwen zouden kunnen handelen nadat hen geweld is aangedaan - daarvoor lonkt hij te nadrukkelijk naar het thrillergenre - maar spreekt de kijker desondanks aan door de ijzige daadkracht die de hoofdrolspeelster aan de dag legt.
Verhoeven had in ieder geval groot succes met deze eigenzinnige adaptatie van een roman. Daarin werd hij bijgestaan door het uitmuntende acteertalent van Isabelle Huppert. Ook bepaald geen vrouw waar je  zomaar omheen kunt.

​Vincent van Woerkom
2 Reacties

27. De maagd van Hamburg

31/7/2017

0 Reacties

 
D​e geschiedenis heeft heel wat heldinnen voortgebracht. Vrouwen die zichzelf opwierpen om voor te gaan in de strijd.
In veel gevallen lieten zij hierbij het mannelijk volksdeel onthutst achter, maar meestentijds konden ze op enthousiaste aanhang rekenen. Hoe moedig ook, en eerst toegejuicht, moesten sommige vrouwen het uiteindelijk toch ontgelden.
Hen werden gaandeweg eigenschappen toegedicht die dermate kwalijk werden bevonden dat alleen de ultieme reiniging
door een brandstapel kennelijk soelaas kon bieden. 
Het bekendste voorbeeld is Jeanne d’Arc, de maagd van Orleans. Geboren te Domrémy in het Franse Lotharingen als een eenvoudig boerenmeisje. Van deze plaats naar haar hoofdrol in de de honderdjarige oorlog en de haar door God ingefluisterde opdracht om ervoor te zorgen dat de kroonprins in Reims zou belanden om zich daar tot koning te laten kronen is een lang verhaal. Uiteindelijk kwam het erop neer dat bij de slag om Parijs zij gevangen werd genomen door de
Bourgondiërs, en o verraad, werd uitgeleverd aan de Engelsen die weinig ophadden met een vrouw in mannenkleren die beweerde intensief met God te hebben gecommuniceerd.
Dat heeft ze geweten zoals de geschiedenis vermeld. Maar dit laat onverlet dat haar bijzondere inzet voor Franse natie haar tot een nationale heldin heeft gemaakt, negentien jaar oud.
Er bestaan talloze schilderijen en beelden die getuigen van de jeugdige onversaagdheid en het heldendom van Jeanne. Daarnaast is zij vereeuwigd in een aantal rolprenten voor het witte doek.

Het hier afgebeelde schilderij is van de Franse neoclassicistische schilder Jean Dominique Ingres. Hij maakte het tussen 1851 en 1854.
Foto
Jeanne d'Arc bij de kroning van Charles VII, Jean Dominique Ingres, olieverf, 1851-1854
We zien Jeanne hier aanwezig bij de kroning van Karel VII in de kathedraal van Reims en het schilderij getuigt in zekere zin van de apotheose van haar door God ingefluisterde missie de kroonprins in Reims te brengen om kroning tot Franse koning mogelijk te maken en op deze wijze bij te dragen aan de redding van Frankrijk. Jeanne d’Arc staat gehuld in borstharnas en wapenrok naast het altaar. Haar linkerhand ligt op het altaar, Haar blik is omhoog gericht, het hoofd omringd door een aureool. Uit dit alles blijkt dat hier het vertrouwen in de tussenkomst van de hogere almacht wordt geaccentueerd. Personen en attributen benadrukken haar verheven rol.
Foto
De Sabijnse vrouwen tussen de strijdende partijen, Jacques Louis David, olieverf, 1796-1799
Er zijn in de loop van de geschiedenis meer voorbeelden te vinden van strijdbare vrouwen die heldenrollen vervulden.
De klassieke oudheid kent het voorbeeld van de Sabijnse vrouwen die zich tussen de strijdende Romeinen en Sabijnen
opstelden toen die elkaar te lijf wilden gaan met deze zelfde vrouwen als inzet.
​Onze vaderlandse geschiedenis getuigt onder andere van de heldendaad van Kenau van Hasselaar die een cruciale rol lijkt te hebben gespeeld bij de verdediging van Haarlem tegen het Spaanse beleg in de tachtigjarige oorlog. 
Foto
Kenau Simonsdochter Hasselaar
Foto
Magdalena Moons en Francisco Valdez,
​Simon Opzoomer, 1845
Een portret van haar toont een ogenschijnlijk doorsnee burgervrouw die haar speciale uitstraling moet ontlenen aan de toevoeging van een compleet arsenaal aan wapentuig. Teveel ineens om adequaat de leiding van de verdediging op je te nemen. Zo ontstaat de indruk van een vrouw die op tegennatuurlijke wijze met al die wapens zit opgescheept.
​De Nederlandse actrice Monique Hendrickx speelde de rol van Kenau in de gelijknamige film.. Deze filmstill lijkt ondanks de rol die verbeelding in de film speelt, toch een realistischer beeld op te roepen. Je ziet dat deze Kenau er op los geknokt heeft: bebloede handen, moddervegen in haar gezicht en ze houdt slechts één wapen vast. Meer kun je toch niet behappen om een beetje vooruit te komen op een stadsmuur of in het open veld. Daardoor appelleert dit 'portret' meer aan ons beeld van een  heldin pur sang. 
​
Foto
Filmstill uit de film 'Kenau' met Monique
Hendrickx in de hoofdrol.
Foto
Magdalena Moons, Erwin Olaf, 2012
Strijdvaardigheid van vrouwen kan zich ook zonder de inzet van geweld manifesteren. Waar Kenau van Hasselaar de verdediging van Haarlem in 1572 met inzet van wapens ter hand nam, verliep het ontzet van Leiden in 1574 minder gewelddadig. De Spaanse legeraanvoerder Francisco Valdez belegerde Leiden om het volk uit te hongeren. Valdez verbleef in Den Haag en leerde daar Magdalena Moons kennen, advocatendochter. 
Bovenstaand schilderij toont ons het moment waarop Magdalena haar verloofde Francisco Valdez smeekt om de bestorming van Leiden
voor één nacht uit te stellen. Valdez hier gekleed als Spaanse edelman laat zich de smeekbede van Magdalena welgevallen. Zij wijst hierbij door de opening van een tent om de beschouwer duidelijk te maken wat het onderwerp van haar smeekbede is. Haar argument was dat er zich in de stad nog vrienden en familieleden bevonden die de mogelijkheid verdienden de stad voor een ingrijpen te verlaten. Valdez zwichtte hiervoor en dat werd zijn onderneming fataal. Geuzen zetten de polders onder water, de Spanjaarden vluchtten voor opkomend water en een reddende vloot kon de bewoners van Leiden ontzetten. Valdez werd voor deze mislukking ook nog belaagd door zijn eigen troepen. Een inval in Leiden gaf hen de gelegenheid tot plundering, hetgeen als een terechte beloning voor hun inspanningen werd gezien.
Fotograaf Erwin Olof gaf zijn eigen visie op Magdalena Moons. In het schilderij van Simon Opzoomer toont zij een mengeling van onderdanigheid, toewijding en listigheid. Olaf toont ons een geheel andere vrouw. Een onhollandse koele schoonheid, die als voorzet op haar toekomstige huwelijk met Valdez (het hondje aan haar voeten verbeeldt de huwelijkse trouw) al een Spaanse transitie heeft doorgemaakt in haar uiterlijk en kleding. Valdez is de grote afwezige, Alleen de attributen die verwijzen naar zijn historische rol zijn achtergebleven op een stoel. Olaf lijkt op deze wijze de doorslaggevende invloed van deze vrouw te hebben verbeeld.


Onze tijd kent genoeg voorbeelden van strijdbare en strijdende vrouwen. Vrouwen nemen vandaag dag meer en meer deel aan protest en strijd en vervullen in sommige situaties sleutelrollen. Soms zelfs zodanig dat zij in bepaalde situaties (de rol van) mannen diskwalificeren.
Ik stuitte op een flagrant voorbeeld. Tijdens de G20 in juli van dit jaar (2017) braken tijdens protesten tegen de globalisering hevige rellen uit. Tussen fotografische verslagen van deze gebeurtenissen viel mijn oog op de volgende foto's. Een jonge demonstrante heeft kans gezien een pantservoertuig van de politie te beklimmen. Met een air van rustige souvereiniteit heeft ze positie gekozen en wacht kennelijk af of haar actie voldoende irritatie opwekt bij de verzamelde oproerpolitie met het geharnaste uiterlijk van een 17e eeuwse Spaanse infanterie. Haar kleurige zomerse tenue vormt met een uitstraling van kwetsbaarheid een schrille tegenstelling met de gepantserde overmacht aan haar voeten.
Foto
G20 Hamburg juli 2017, © AP
Foto
G20 Hamburg juli 2017, © AP
Als er al sprake kan zijn van strijd in deze situatie dan toch van een ongelijke. Toch vind een aantal manschappen het nodig een spuitbus met pepperspray op haar te richten. Kennelijk weet deze ‘maagd’ met het zo kalm tentoongespreide dedain de Hermandad tot het uiterste te tergen. Zijn er andere dreigingen nakend die tot rigoureus ingrijpen nopen. Niets daarvan. Een ladder in combinatie met rustig overleg had de jongedame waarschijnlijk weer veilig op het trottoir doen belanden. Maar dan rekent de argeloze toeschouwer buiten de gekrenkte beroepstrots van het  voetvolk. En dus moet de ‘maagd’ - de vergelijking met die van Orleans dringt zich op - eraan geloven. Ze wordt geofferd en krijgt de volle laag, en meer dan dat. Hoewel pepperspray een desastreuze uitwerking heeft ondergaat de vrouw deze aanval met moed en trotseert hem zelfs. Hetgeen uiteindelijk een treffende overeenkomst oplevert met deze tekening van Jeanne d’Arc die Paul Dubois in 1873 maakte. Maar dat is puur toeval.
Foto
G20 Hamburg juli 2017, © AP
Foto
Jeanne d'Arc, Paul Dubois, ca. 1873
Foto
Wonder Woman, 2017
De geschiedenis kent veel krachtige vrouwen die voortgaan in de strijd tegen een al dan niet vreemde overmacht.
Dat vond en vindt en zijn weerslag ook in de kunsten. Hier twee voorbeelden. Voortkomend uit een heldinnenfiguur uit de wereld van de comicstrips maakten we kortelings kennis met Wonderwoman. De strip én de film haken aan bij de Griekse mythologie en voeren Wonderwoman op als een amazone die het in een mix van gemankeerde historische context en fantasy opneemt tegen de oorlogsgod Ares. Is het louter toeval dat ‘de maagd van Hamburg’ ook gekleed is in blauw en rood?

En ook Jeanne d’Arc blijft tot de verbeelding spreken blijkens deze foto van Annie Leibovitz. Songwriter David Byrne zocht voor zijn musical 'Joan of Arc, Into the fire' een atypische actrice en zangeres. De audities leidden hem naar Jo Lampert, actrice, zangeres en DJ. Annie Leibovitz ensceneerde een foto waarin de niet de stuiten strijdbaarheid en het tragisch eindlot van Jeanne d’Arc op dramatische wijze zijn verbeeld. En richtte zo een eigentijds fotografisch monument voor haar en elke strijdbare vrouw in de oude en jongste geschiedenis op.

​Vincent van Woerkom
Foto
Foto
Jo Lampert in David Byrne‘s musical, Joan of Arc: Into the Fire,
Jo Lampert als Jeanne d'Arc, Annie Leibovitz, 2017
0 Reacties

25. Parasol

31/5/2017

0 Reacties

 
Beschutting tegen de zon. Zo kun je het woord 'parasol' interpreteren. Mevrouw Monet heeft dat goed begrepen. Wandelend met haar zoon door de tuin of over een talud. Misschien langs de Seine in Giverny.
Foto
Claude Monet, Vrouw met parasol - Mevrouw Monet en haar zoon, 1875, Olieverf op linnen, 100 x 81 cm
Monet schilderde haar in ieder geval vanuit een laag standpunt. Het lijkt niet erg waarschijnlijk dat hij in het gras heeft gelegen. Dan is het lastig 'a prima vista' schilderen. Dus onderaan een helling. Dat verklaart ook de verfkorting van de zoon die iets verder op de achtergrond toekijkt. Mevrouw Monet kijkt naar beneden. Zo van: waar is manlief nu weer mee bezig. 
Terug naar de parasol. Niet direct een voorwerp dat wij gebruiken. We duiken er hoogstens onder op een terras. Maar in de 19e eeuw was de gegoede burger niet zo gecharmeerd van een gebruind gelaat. Dat plaatste hem of haar op één lijn met de lieden die bloot stonden aan de koperen ploert tijdens hun werkzaamheden op het land. Zo werd klassenverschil geaccentueerd door de tint van de huid: wasbleek of gelooid bruin. En daarbij is een parasol een dienstig voorwerp.

Als we teruggaan naar de 18e eeuw dan zien we een enigszins vergelijkbaar motief bij Francisco de Goya.
​Een welgestelde jongedame heeft zich neergevleid, haar hondje op haar schoot. Haar tere schoonheid wordt tegen de zon beschermd door een parasol die wordt opgehouden door een welgemutste majo. Iemand uit de lagere sociale Spaanse klassen. 
Foto
Francisco de Goya, El quitasol, olieverf op linnen, 1777, Museo del Prado
De parasol heet bij Goya ' el quitasol', een samenstelling van het werkwoord 'quitar' en het zelfstandig naamwoord 'sol', vertaald 'de zon verwijderen'. Dat is wel heel erg drastisch.
​Dit werk maakt deel uit van het romantisch idioom waarom Goya bekend staat: een lieflijk tafereel gesitueerd in een landelijke omgeving. De parasol wordt hier functioneel aangewend, maar benadrukt tevens de meesteres-knechtrelatie die vooral de sociale status van de vrouw benadrukt.

De vraag rijst of de zinvolle toepassing van een parasol in het verleden gekoppeld is aan sociale en religieuze symboliek. Een paar voorbeelden.
Foto
Fresco in de kapel van de heilige Sylvester (Rome): De schenking door Constantijn (Foto: Wikimedia)
Op dit 13e eeuwse fresco vallen een tweetal figuren op. Links, op de troon (een zogenaamde kathedra) zetelt paus Silvester. Hij krijgt iets cadeau van de middelste figuur. Dit is keizer Constantijn. Constantijn en Silvester lagen met elkaar in de clinch. De eerste vond dat de laatste hem in de weg stond bij het uitvoeren van zijn wereldlijke macht. Constantijn had echter een probleem. Hij leed aan lepra en kon daar alleen van genezen door in kinderbloed te baden. Door tijdige tussenkomst verscheen Silvester ter plaatse voordat onomkeerbaar onheil zou geschieden. Hij doopte de keizer en ziedaar, deze was genezen. Uit dankbaarheid zien wij hem hier zijn tiara aan Silvester aanbieden. Gadegeslagen door wat waarschijnlijk hovelingen zijn en wellicht kerkelijke dignitarissen. Een van hen steekt een soort parasol naar voren.
​Die heeft hier een puur ceremoniële en symbolische betekenis.
Dit is geen parasol, maar een conopeum. Een parasolachtig voorwerp opgebouwd uit rode en gele banen. Deze kleuren vormden een verwijzing naar de pauselijkheid. Een kerk die, naast andere religieuze distinctieven, een conopeum herbergde naast het hoofdaltaar mocht zich de status van basiliek aanmeten. Op religieuze hoogtijdagen werd het conopeum naast andere religieuze symbolen meegedragen in uitbundige processies, zoals hier tijdens de Heilig Bloedprocessie in Brugge.
​

Foto
Het conopeum meegedragen tijdens de Heilig Bloed processie te Brugge,
Het conopeum is dus een verwijzing naar de waardigheid van de paus als kerkvorst. Dit type verwijzingen treffen we ook in andere culturele contexten aan. Een vergelijkbaar voorwerp is de pajong. De pajong, in principe ook gewoon een parasol, was in Nederlands-Indië vooral een onderscheidingsteken waarmee adelijke of vorstelijke waardigheid werd benadrukt. Aan het gebruik van de pajong lag een uitgebreid stelsel van regels ten grondslag.
Foto
Museum Volkenkunde Nederlands Indië
Foto
Portret van Europeaan, mogelijk mr. G.J. Verburgt en Javaanse bediende met parasol, overjas en reistas, 1900, Museum Volkenkunde
Uitvoering, kleurstelling en gelegenheid bepaalden de toepassing van een pajong. In de meeste ultieme vorm zien we de gouden pajong de keizerlijke waardigheid begeleiden. Ook vertegenwoordigers van de koloniale mogendheid namen het gebruik van de pajong over. Zo zien we op deze foto de heer G.J. Verburgt, houthandelaar, poseren vergezeld van een Javaanse bediende die zijn jas draagt, zeer waarschijnlijk ook zijn valies en daarnaast de status van mijnheer als vertegenwoordiger van een koloniale mogendheid met een pajong onderstreept.

De parasol als teken van distinctie komen we ook tegen in de Japanse prentkunst. Zo beeldde Torya Hokkei een dansende edelman af wiens waardigheid zelfs tijdens deze dynamische bezigheid wordt benadrukt door een dienaar.

Foto
 Een dansende edelman, Totoya Hokkei, c. 1823
Foto
                                                                                                                                    Abu Jani and Sandeep Khosla, Bridal Collections
Het zal inmiddels duidelijk zijn dat de parasol een breed toepassingsgebied kent. Zo duikt hij ook op als attribuut in de modepresentatie van het Indiase ontwerpersduo Abu Jani en Sandro Khosla. In een extravagante presentatie van door hen ontworpen bruidsmode figureert een goed geproportioneerde parasoldrager als ondersteunend attribuut.
De combinatie van dure stoffen, historisch aandoende attributen begeleid door de broeierige blik van de stand-in bruid verlenen het geheel de kennelijke beoogde exotische uitstraling.

En dan het pièce de resistance.
Foto
Tom Dumoulin, © Belga Image, 2017
Ene Tom van der Molen hangt op de stang van zijn racefiets. Laten we deze foto eens nader bekijken. Natuurlijk valt de dame met parasol direct in het oog. Daarover later meer. Ons oog zwerft eerst naar de achtergrond. Daar ontwaart het een groep wielrenners die gezien hun houding kennelijk in afwachting zijn van het startsignaal van een wieleretappe.
Het betreft hier de Giro d'Italia. De heer van der Molen is namelijk niemand minder dan Tom Dumoulin drager van de rose trui. Dat die trui het verschil maakt in zo'n koers mag duidelijk zijn. Je bent de snelste, slimste, sterkste, meest competitieve en wat al niet meer. Maar kennelijk levert die rose trui nog andere faciliteiten op. De wolkenloze lucht geeft aan dat de zon speciaal zijn best doet en deze schijnt dan ook volop op het klaarstaande peloton. Dat zou hoogstens enige bescherming kunnen genieten onder de parasoldennen die links in beeld komen. Maar de rosetruidrager geniet kennelijk een speciale behandeling. Hij krijgt een juffrouw met parasol. Kwaliteit moet onderstreept en beschermd worden. Wat dit zegt over de kwaliteit van de emancipatie binnen de koerswereld wil ik hier maar buiten beschouwing laten. Discussie hierover zou dan namelijk makkelijk de nodige rondemissen voorgoed werkeloos kunnen maken. Interessant is echter te zien hoe Dumoulin deze speciale behandeling ondergaat. Hij zit ogenschijnlijk ontspannen op de stang van zijn fiets, zijn blik gericht op een punt in het oneindige. Je zou bijna denken dat hij zich niet bewust is van de aanwezigheid van de parasoldraagster. Maar waarschijnlijker is het dat hij zich met het van hem bekende flegma een houding probeert geven in deze potsierlijke situatie. De rosetruidrager valt de historisch getinte eer van een hoogwaardigheidsbekleder ten deel. Probeer daar maar eens nuchter onder te blijven.
Foto
Tom Dumoulin voor de start van de tweede etappe in de Giro d'Italia. Foto: ANP/ Bas Czerwinski, 2017
Nadere beschouwing van fotomateriaal dat bij verschillende startlocaties van de Giro werd gemaakt toont echter aan dat Dumoulin parasolconcurrentie moest dulden. Zo verliest zijn parasol de veronderstelde exclusieve waarde en blijven we met de vraag zitten waarom jonge italiaanse vrouwen zich optutten om een parasol boven het hoofd van een wielrenner te houden.De dame in het rood beleeft er zo te zien wel het nodige plezier aan. Mogelijk rekent zij met deze bijdrage op media-aandacht met als vervolg een telefoontje van een castingbureau of iets dergelijks. Mocht dit allemaal op niets uitlopen dan heeft ze altijd nog de parasol om bij te dragen aan een zachte landing.

Vincent van Woerkom

0 Reacties

23. The art of intimidation

31/5/2016

0 Reacties

 
Foto
Ceva canem, vloermozaïek in Pompeï
Al vroeg in de Europese geschiedenis was het gebruikelijk een hond in te zetten bij het beschermen van het eigen territorium. Wie een van de villa's in Pompeï wilde binnengaan werd bij de ingang al gewaarschuwd dat een alerte hond de ontvangst met ziin felle aanwezigheid kon opluisteren. 'Cave canem' was de tekst die diende als toevoeging bij een vloermozaïek van een niet bepaald als schoothondje afgebeeld exemplaar van de trouwe viervoeter: Pas op voor de hond. De argeloze bezoeker was gewaarschuwd en wist dat hij op zijn tellen moest passen.
​
'A dog is a man's best friend' luidt een Engels gezegde. Dat geldt waarschijnlijk ook voor Poetin. Hij kiest zijn vrienden met zorg en dat zal zeker ook voor zijn hond Koni gelden, een zwarte labrador.
Foto
Duitslands Angele Merkel kijkt ongemakkelijk als de hond Koni van Russisch President Poetin naderbij komt, januari 2007., © CNN
Niets mis met labradors zult u zeggen, maar ook deze 'canis lupus familiaris' wordt ingezet om het territorium van Poetin te beschermen of op zijn minst af te bakenen. Althans daar lijkt het op in deze ontmoeting met Angela Merkel.
Mevrouw Merkel is bang voor honden. Dat kan gebeuren. Niet iedereen heeft een probleemloze omgang met onze viervoeters. Angela Merkel werd ooit door een hond gebeten en heeft sindsdien een gezonde afkeer voor deze trouwe bondgenoot ontwikkeld. Onze Wladimir moet dit hebben geweten en maakte van deze wetenschap bij het bezoek van Merkel aan het Kremlin dankbaar gebruik. Had Poetin kwaad in de zin? Ja en nee. Nee, hij heeft Angela Merkel ongetwijfeld hoffelijk ontvangen. Ja, hond Koni werd door hem dankbaar ingezet om op subtiele wijze de verhoudingen even duidelijk te maken. Daar is ie dan, de zwarte labrador. De combinatie van hond, omvang en kleur doen Angela Merkel verkrampen in aanwezigheid van haar gastheer. Effect optimaal en Wladimir doet natuurlijk alsof zijn neus bloedt. De subtiele 'art of intimidation' wordt hier zo te zien met verve beoefend.
Foto
Herakles en Kerberos op een Griekse zwartfigurige vaas, Museum Louvre, Parijs
De beeldende kunst kent ook voorbeelden van minder plezierig hondgedrag. Laten we eerst eens kennismaken met Kerberos of Cerberus. Dit creatuur met drie vervaarlijke koppen en een slangenstaart had volgens de Griekse mythologie de opdracht de toegang tot de onderwereld te bewaken. Zijn opdracht was: geen levende erin en geen dode eruit.
​We komen deze onfrisse verschijning tegen op een Griekse Amphora. Het kreng wordt getemd door Heracles. Die had namelijk de opdracht om Cerberus uit de onderwereld te halen. Een opdracht die door koning Eurystheus voor onmogelijk werd gehouden. Eenmaal geconfronteerd met dit lieverdje wist Eurystheus niets beters te verzinnen dan zich te verstoppen in een aardewerken vat.


De dreiging die van honden uit kan gaan is later effectief verbeeld door de New Yorkse graffitikunstenaar en incrowdlieveling Jean Michel Basquiat. Zijn 'Dog bite/Ax to grind' laat aan ene kant niets aan duidelijkheid te wensen over, maar is vanwege de meegeleverde titel ook ambivalent. Basquiat toont een soort beeldverhaal waarvan de synopsis chronologische logica ontbeert.
Foto
Dog bite / Ax to grind, Jean-Michel Basquiat, 1983, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam 
Eerder is dit een beeldpuzzel die de beschouwer uitdaagt informatie te combineren tot een narratief geheel. De georganiseerde chaos die kenmerkend is voor het werk van Basquiat versterkt hier de heftifgheid van de boodschap.
De hond wordt hier getoond met zijn meest effectieve gereedschap (ax to grind) en transformeert ook bij hem van een ‘mans best friend’ tot een vervaarlijke tegenstander. Het is interessant om te zien hoe Basquiats verbeelding van de hond navolging vindt. In 1990 toerden de Rolling Stones met hun Urban Jungle tour door Europa. Het belangrijkste beeldmerk van deze tour was een vervaarlijke exemplaar van het hondenras met opengesperde bek met vlijmscherpe tanden in een aanstormend actiemoment bevroren. De hele entourage van de tour, stagebuilding en merchandising, werd opgetuigd op een manier die de concertbezoekers moest uitnodigen de door de Stones gecreëerde sfeer van urban jungle de doorleven en te overleven. Het is niet denkbeeldig dat de ontwerper van dit beeldmerk schatplichtig is geweest aan het werk van Basquiat. 
Foto
Foto
Dog, Jean-Michel Basquiat, 1982
Rolling Stones- URBAN JUNGLE EUROPE 1990 (Wembley Stadion, Londen, juli  1990
Blaffende honden bijten niet. En dat gaat zeker op voor de ‘barking dog’ van de graffitykunstrnaar Keith Haring.
Zijn verbeelding van een blaffende hond is door de aard van de stilering er een van veel geschreeuw maar weinig wol. Dit wordt mede veroorzaakt door de geometrie die ten grondslag ligt aan de vormgeving. Dit in combinatie met het vlakke kleurgebruik levert een statisch beeld op van een voorstelling die in ieder geval door de titel een appèl doet aan gesuggereerde beweging of expressie. Hiermee krijgt dit werk eerder vooral symboolwaarde en evolueert binnen het werk van Haring zelfs tot een betekenisvol pictogram. Zo sterk zelfs dat een eigentijdse vakgenoot van Haring zich hierover ontfermt om hem toe te voegen aan zijn eigen idioom, daarmee tevens een huldeblijk aan Haring schept.
​

Foto
Foto
Barking Dog, Keith Haring, 1990
Hoody with barking dog, Banksy
Het is inmiddels duidelijk dat het oppassen is met honden. Niet alleen omdat ze zich kunnen ontwikkelen tot agressieve wezens, maar ook doordat ze in al hun welwillendheid in staat zijn tot acties die voor zijn beste vriend of vriendin desastreus kunnen uitpakken. De Haagse schilder Pat Andrea heeft in zijn eigenzinnige visuele ‘vocabulaire’ de nodige honden toegelaten. Zowel zijn picturale opvattingen als zijn schilderstijl roepen telkens weer een ongerijmde realiteit op. Dit is zichtbaar in twee werken die in de titel ‘domme hond’ meevoeren.
Foto
Een domme hond of Wind uit Uruguay, Pat Andrea, 1978
Foto
Pat Andrea, Alweer een domme hond..., gemengde techniek op papier, 1982
Andrea bedient zich in zijn voorstellingen van een absurdisme dat de argeloze beschouwer visueel overrompelt. We zien hier twee versies van dezelfde gebeurtenis. Verschillend door standpunt en gekozen schildertechniek. De en-profilversie is hier niet alleen de meer decoratieve maar ook degene die het meest een registratie van de voorgestelde actie voorstelt. De frontale benadering van het andere werk laat niet alleen de schrik van de vallende vrouw zien, maar ook de stupide onverzettelijkheid van het hondwezen. Sterker nog, de domme hond uit de titel oogt toch ook kwaadaardig en het wordt dus tijd dat de beschouwer zich uit de voeten maakt.
 Cave canem.

​Vincent van Woerkom


0 Reacties

18. Licht op eenzelvigheid

31/12/2015

1 Reactie

 
Foto
© Keith Morris
Onderzoek heeft aangetoond dat jongeren die in het bezit zijn van een smartphone soms dermate verslaafd zijn aan dit kleinood dat dit ten koste gaat van hun nachtrust. Meisjes lopen - of beter: liggen - hierin voorop. De verhalen over obsessief gebruik van de smartphone en de daaraan gekoppelde ergernissen kennen we allemaal wel.
Laatst vernam ik dat een eetcafé de klanten via een aankondiging in de zaak meedeelde hen niet te willen storen tijdens hun smartphonehandelingen. Beleefdheid als voertuig voor het delen van ergerniswekkende ervaringen en burgerlijke lompheid. Ik verbaas me telkens weer over de dwangmatigheid waarmee vooral meisjes en jonge vrouwen hun smartphone bejegenen. Onlangs passeerde mij een groepje bakvissen waarvan alle leden hun mobieltje in de hand hadden. Slechts een enkeling raadpleegde haar scherm. Ik kon me niet aan de indruk onttrekken dat het zichtbaar hebben van dit apparaat onderdeel uitmaakt van de ballotage die toegang verleent tot de peergroup waartoe elk van deze meisjes wilde behoren. Meisjes en bellen, sms-en en vooral appen. Van opstaan tot slapengaan. Of beter: niet gaan slapen, want tot in de kleine uurtjes gekluisterd aan het lichtgevende scherm, bang ook maar één essentieel bericht te missen dat bepalend kan zijn voor jouw rol In de komende 24 uur of daarna.
Foto
Dan Witz, Nadeen, Rosy, May, Laura, 2007, 2008, 2010
Het is een intrigerend beeld dat bij het verscheiden van het daglicht de gebruikster meer en meer isoleert.
Er ontstaat een spanningsveld tussen het meisje en haar scherm. Het oplichtende scherm isoleert het gezicht van de gebruikster en creëert een sacrale ruimte die niet door de buitenstaander 'betreden' kan worden.
Bekijk de vier portretten hierboven. Ze zijn gemaakt door Dan Witz. Niet direct een kunstenaar die zich voor zijn werk voornamelijk opsluit in zijn atelier. Naast zijn realistische werk houdt hij zich bezig met streetart. Werk van hem was te zien in de film die Banksy in 2010 maakte over de obsessie van een Franse immigrant
met streetart: 'Exit Through The Gift Shop'.
Witz heeft met deze portretten een eigentijds fenomeen op treffende wijze verbeeld. Niet toevallig betreft het allemaal jonge vrouwen. Verder valt vooral op dat de onverdeelde aandacht die naar het beeldscherm
gaat vooral gekenmerkt wordt door een gemeenschappelijke sereniteit. De hier getoonde aandacht heeft weinig obsessiefs in zich. Eerder is er sprake van ingetogenheid.
In beeldende zin valt vast te stellen dat Witz een fascinatie voor de plastische rol van het licht aan de dag legt.
De aard van de lichtbron is duidelijk, maar het licht zelf wordt alleen gevisualiseerd door de wijze waarop het de gezichten aanlicht en daar model aan geeft. Tegelijkertijd heeft het licht van de smartphone als enig aanwezige lichtbron een isolerend effect. De afgebeelde vrouwfiguren zijn niet alleen naar binnen gekeerd. Ook buiten hen lijkt zich geen verdere werkelijkheid te bevinden. Hierdoor krijgt het resultaat bijna een devoot karakter.
Waar hebben we iets vergelijkbaars eerder gezien? Daarvoor moeten we terug naar de 16 eeuw en komen we uit bij Franse barokschilder Georges de la Tour. Hij behoorde tot de zogenaamde caravaggisten. Zijn werk kenmerkt zich door de beïnvloeding door de Italiaanse schilder Michelangelo Caravaggio, meester van het clair-obscur.
De la Tour paste in veel van zijn werken een verborgen of verhulde lichtbron toe, meestentijds een kaars.
Zijn werk beziend zou je kunnen denken dat Dan Witz zich door de la Tour heeft laten inspireren.
Foto
                             Georges de la Tour, L'Education de la vierge, ca. 1650                                    Georges de la Tour, de jonge zanger, 1650
In beide hier getoonde schilderijen wordt gelezen. In het schilderij links is dat in één oogopslag duidelijk.
Een volwassen vrouwfiguur stelt 
zich in dienst van het onderricht van een jong meisje.
Deze laatste licht het tafereel bij met een kaars. 
De la Tour verfijnt het tafereel door de rechterhand van het meisje het kaarslicht te laten afschermen. Dit heeft twee gevolgen. De beschouwer raakt niet onnodig gebiologeerd door het kaarslicht. We kennen allemaal de wijze waarop vlammen onze aandacht in het vuur kunnen focussen tot starens toe. Het tweede gevolg is dat de essentie van de voorstelling uitgelicht de gewenste aandacht trekt: het kaarslicht wordt weerkaatst door het boekoppervlak. Dat weerkaatste licht opgeteld bij het directe licht van de kaarsvlam legt het accent op het lezende meisje. De la Tour vervolmaakt het geheel door de volwassen vrouw aanwezig te laten zijn in een sereen licht. Hiermee en met de getoonde houding en lichaamstaal benadrukt hij de complementaire rol van de volwassen vrouwfiguur.
Het rechter schilderij sluit qua voorstelling en intentie het meest nauwkeurig aan bij het vergelijkbaar visuele gegeven zoals door Dan Witz verbeeld. Je bent geneigd te beweren dat de la Tour zich in zijn tijd manifesteerde als een Dan Witz avant la lettre. Maar dat is een ridicule omkering van zaken. Frappant is het echter wel. Pas bij nadere beschouwing wordt zichtbaar dat de androgyne figuur (is het een jongen of een mesje?) een (lied)boek in de linkerhand vasthoudt waarop de lezende blik is gericht. Datzelfde boek schermt het licht van de kandelaar af die in de andere hand wordt vastgehouden.
Meer is er niet nodig om een aantal eeuwen te overbruggen tussen Georges de la Tour en Dan Witz.
​Licht reist door de tijd.

​© Vincent van Woerkom
Foto
                                                                                                                                           Dan Witz, Melissa, 2007
1 Reactie

15. Sign 'o' the times

30/9/2015

0 Reacties

 
Foto
Affiche voor 'The Program', 2015
Mijn aandacht werd gevraagd voor de release van de film 'The Program'. Dat gebeurde door middel van bijgaand affiche, waarvan hier de Italiaanse versie is weergegeven. Als ondertitel lees ik:
Vincere era nel suo sangue. Vrij vertaald: 'Overwinnen zat hem in het bloed'.

Wetende dat het hier een biopic betreft over Lance Armstrong behoeft dit onderschrift geen
verdere uitleg.
Dan nu het begeleidende beeld.
Vanuit vogelvluchtperspectief kijken we neer op een wielrenner die, getuige zijn houding rechtop op zijn zadel
-  de armen gespreid - in een overwinningsgebaar een denkbeeldige
 finishlijn passeert. De renner wordt min of meer achtervolgd door een met bloed gevulde injectiespuit. Aan dit beeld valt een aantal zaken op.
Ten eerste is de foto van de renner zo genomen dat er 
een gestileerd geheel resteert waarin de aandacht vooral wordt gevestigd op de elkaar kruisende lijnen. Het hoofd met de valhelm is in werkelijkheid naar voren
(naar de bovenzijde van het beeldvlak) 
gericht. Maar omdat het gezicht niet te zien is ontstaat door de vormgeving van de helm de indruk dat het hoofd in weerwil van de werkelijke situatie naar voren hangt.
En dan de handen. De rechterhand in overgave geopend en in de linkerhand lijken duim en
vingers op elkaar te zijn geplaatst. Nauwkeuriger observatie lijkt erop te wijzen dat de hand het
V-gebaar maakt met wijs- en middelvinger. 
De fietser is door de slagschaduw van het achterwiel verbonden met de naald van de injectiespuit. 
De optelsom van deze zaken creëert uiteindeljk een tweede beeld. Om dat te verduidelijken is
het nuttig te kijken naar het schilderij 'Christ of St. John of The Cross' van Salvador Dali uit 1951.
Foto
                                       Salvador Dali, Christ of St. John of The Cross, 1951
Wanneer we het schilderij van Dali vergelijken met het filmaffiche is de overeenkomst onontkoombaar.
Het affiche is als geheel en in de details een pastiche op de kruisiging van Jezus. 
De optelsom van beeldelementen vormt een kruis met een gekruisigde. De indruk van een voorover hangend hoofd gekoppeld aan de handgebaren wekken de indruk van een geslachtofferde figuur. Vergelijk de rechterhand van de wielrenner maar met de vastgenagelde handen van de Christusfiguur..
Alleen is de onderliggende betekenis een andere dan we aantreffen in de verbeelding van het lijden en sterven van Christus. Het affiche van 'The Program' heeft als extra laag het slachtofferen van de hoofdpersoon in
kwestie meegekregen. Daarmee krijgt de potentiële bioscoopbezoeker direct een aantal aanwijzingen over de te verwachten inhoud. Dat daarbij voor het fond een specifieke kleur geel is gekozen heeft geen verdere uitleg nodig.

Het creatief becommentariëren van religieuze symbolen heeft, naarmate het individu zich wist vrij
te maken van de verstrekkende invloed van religie en religieuze instellingen - lees: het westerse christendom - een vlucht genomen. Niet zelden met gevolgen voor de commentator in kwestie. Een opvallend voorbeeld
treffen we aan in het werk van de Duitse dadaïst George Grosz. Zijn tekening met de titel 'Maul halten und weiterdienen' uit 1927 laat een gekruisigde Jezus zien met een gasmasker op, Legerlaarzen aan zijn voeten en een kruis in zijn linkerhand.
Het was evident dat Grosz hiermee het gelovige volksdeel zwaar schoffeerde, hoewel dat niet in de
bedoeling lag. Met deze tekening werd door Grosz geappelleerd aan de blinde gehoorzaamheid die overheden van hun burgers eisen. Grosz werd veroordeeld wegens blasfemie en kreeg een boete opgelegd van 2000 mark, een in die tijd - 1928 - bepaald geen gering bedrag. Later volgde overigens vrijspraak.
Foto
                                   George Grosz, Maul halten undweiterdienen, 1927                                          Banksy, sjabloongraffity
In het huidig tijdsgewricht treffen we een voorbeeld aan in de sjabloon-graffitytechniek van de
geimzinnig opererende kunstenaar Banksy. Zijn werk bevindt zich altijd in de openbare ruimte en bereikt
op deze wijze een groot publiek. Inhoudelijk plaatst Banksy vaak bijtend commentaar bij
maatschappelijke misstanden. Het opvoeren van een gekruisigde Christus met boodschappentassen in
zijn handen maakt daarvan deel uit. Banksy legt zo te zien een verband tussen het naast elkaar
bestaan van dagelijks lijden en ongebreidelde consumptie. Daarnaast lijkt hij een correlatie te zien tussen het
gebrek aan inzicht met betrekking tot de betekenis van religieuze herdenkigsmomenten en de feestelijke
commercie die daaromheen bestaat en gaandeweg leidt tot een steeds meer groeiende secularisatie van de
maatschappij.
Banksy zou in de tijd van George Grosz waarschijnlijk ook voor het gerecht zijn gebracht, ware het niet
dat zijn zelfgekozen anonimiteit zulks onmogelijk maakt. Bovendien is het in de westerse wereld bon ton
geworden de katholieke kerk en daaraan gerelateerde religieuze aspecten onderwerp van spot te maken.
Een en ander is onder andere een gevolg van misstanden in diezelfde kerk. Maar tevens bestaat er in
het westen een liberale instelling die het niet zo nauw meer neemt met religie en haar symbolen.
Het is dus mogelijk te kwetsen zonder daarvoor ter verantwoording te worden geroepen. Sterker nog: in veel gevallen kan dit zelfs op brede bijval rekenen.
Opmerkelijk is het wel dat dit in schril contrast staat met de wijze waarop de strenge Islam hierover
oordeelt en welke gevolgen dat voor onze samenleving heeft gehad en nog heeft.
Het zijn tekens van de tijd: ' Signs 'o' The Times'.
En om dan maar bij Prince te blijven is het interessant kennis te nemen van zijn nummer 'The Cross' 
Black day, stormy night
No love, no hope in sight
Don't cry, he is coming
Don't die without knowing the cross

Ghettos 2 the left of us

Flowers 2 the right
There'll be bread 4 all of us
If we can just bear the cross

Sweet song of salvation

A pregnant mother sings
She lives in starvation
Her children need all that she brings

We all have our problems

Some BIG, some are small
Soon all of our problems
Will be taken by the cross

Black day, stormy night

No love, no hope in sight
Don't cry 4 he is coming
Don't die without knowing the cross

Ghettos 2 the left of us

Flowers 2 the right
There'll be bread 4 all, y'all
If we can just, just bear the cross, yeah

We all have our problems

Some are BIG, some are small
Soon all of our problems, y'all
Will be taken by the cross

​The cross

The cross

(LYRICS © UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING GROUP)​
Foto
© Vincent van Woerkom
0 Reacties

12. Hangen

31/5/2015

2 Reacties

 
Een schilderij ophangen is voor sommige lieden een fluitje van een cent. Gaatje boren, plug erin, schroefhaakje draaien en klaar is Kees. Zoniet in een museale omgeving. Daar hang je niet zomaar een schilderij op. Voordat er überhaupt van hangen sprake is zullen er beslissingen genomen worden over de context waarbinnen
een schilderij zijn plaats krijgt: historisch, thematisch of anderszins. En als dat eenmaal vaststaat wordt er nagedacht over de wijze van exposeren. Denk aan de kleurstelling van de te gebruiken expositieruimte, de toe te passen afstand tussen de te exposeren werken en nog talrijke andere variabelen.
Maar dan doet het te exposeren werk zijn intrede. We hebben het hier niet over een niemendalletje, maar over een werk met majeure kunsthistorische statuur. Laten we bijvoorbeeld eens een Matisse onder de loep nemen. Vooruit: 'La danse' uit 1909. Bepaald geen werk dat je even in een plastic tasje binnenbrengt want het meet ruim 259 bij 390 cm. Een kunstwerk van dit fysieke en kunsthistorisch formaat arriveert in de watten gelegd in een kist. 
Foto
Henri Matisse, La Danse, 1909-1910
Uitpakken en ophangen vraagt dus veel handen, bij voorkeur omhuld door smetteloos witte handschoenen. Geen werkje voor het eerste het beste manusje-van-alles. Per slot van rekening weet iedere medewerker de argusogen van uitleners en de verzekering op zich gericht. Ik trof een tweetal foto's van de ophangsessie van dit schilderij voor een expositie In de Hermitage te Amsterdam en werd getroffen door een toevallige eigenaardigheid.
Foto
Ophangen van 'La danse' van Henri Matisse in de Hermitage te Amsterdam, 31-03-2010
Het is niet in één oogopslag duidelijk welke foto het eerst lijkt te zijn genomen. De bovenste foto komt daar mijns inziens voor in aanmerking. Zeven mannen hebben het schilderij vast in hun streven het op de juiste plaats te monteren. De figuur links met bril en zwart kostuum lijkt iets supervisie-achtigs te doen. Wellicht de conservator. Dat geeft vrije handen en overwicht. Links buigt een vrouw licht voorover. Oppervlakkige waarneming kan makkelijk tot de conclusie leiden dat zij het achterwerk van de persoon op het trapje bestudeert. Maar nee, zij doet wat iedereen wel eens gedaan heeft als je een schilderij probeert op te hangen: je drukt je hoofd tegen de wand en poogt achterlangs te zien of het hangwerk van het schilderij het beoogde haakje veilig bereikt. Ongetwijfeld zal zij de nijvere hangploeg bedienen met rake aanwijzingen.​
Foto
Ophangen van 'La danse' van Henri Matisse in de Hermitage te Amsterdam, 31-03-2010
In de tweede foto is de setting gewijzigd. De montageploeg is gesplitst in tweeën aan weerszijden van het doek. Mijn indruk is dat er nu sprake is van finetuning. De 'conservator' straalt nu ook meer rust uit en heeft inmiddels gezelschap gekregen van een eveneens in het zwart geklede dame. Ze heeft haar handen ongeveer ter hoogte van haar hals gelegd. Hierdoor ontstaat een indruk van contemplatie. Kennelijk is er vertrouwen in een goede afloop.
Men hangt niet elke dag een Matisse van deze omvang op zijn plek. Maar welke eigenaardige toevalligheid trof mij nou? Wanneer je de compositie van 'La danse' bekijkt neem je een ovale grondvorm waar die diagonaal het beeldvlak vult. Natuurlijk is het stom toeval, maar de ordening van de hangploeg in de bovenste foto volgt naadloos dit compositieschema. Zij zijn zich hiervan zeker niet bewust, maar ik durf te stellen dat een aandachtig kijkend fotograaf deze analogie waarnam en dus heeft vastgelegd. Hij of zij doet hiermee niet alleen verslag van een gebeurtenis maar creëert gelijk een visueel opstapje naar een beter begrip van een aspectvan dit kunstwerk.
Daarvan zijn trouwens wel meer voorbeelden voorhanden.
Foto
​Voorbereidingen voor het ophangen van het portret van kroonprins Baltasar Carlos van Velazquez in het kunsthistorisch museum van Wenen
Kroonprins Baltasar Carlos wordt 'opgehangen' in het kunsthistorisch museum van Wenen. En dat levert ook een opmerkelijke setting op. In de Hermitage te Amsterdam heerst een liberale sfeer getuige de casual kleding van de medewerkers. Niets van dat alles in Wenen. Velazquez benader je in stijl. Witte shirts, zwarte pantalons, witte handschoenen. De opstelling - twee ladders aan weerszijden en zes monteurs in een halve krans om het schilderij - is in origine puur functioneel. De figuren links en rechts hebben een min of meer afwachtende houding. Dat betreft de beide figuren in het midden die kennelijk een beslissing nemen over de hoogte waarop schilderij wordt uitgehangen, getuige de meetlat die gehanteerd wordt door de linker figuur. 
Puur functioneel dus, maar visueel levert dit een apart beeld op. 
De ordening van ladders en figuren lijken in deze foto een eigentijdse cartouche te vormen voor het portret van de verwende koninklijke hoogheid. Vergelijk het getoonde voorbeeld uit de Renaissance hieronder.
Zo worden zelfs eeuwen na het vastleggen van dit koninklijke portret de verhoudingen tussen de verschillende standen in de Europese maatschappij van een voetnoot voorzien.
Foto
Renaissance cartouche, Engeland
De opstelling van figuren en ladders in de hiervoor besproken foto's riep nog een andere associatie op. Hiervoor kwam ik uit bij de Kruisafneming van Peter Paul Rubens uit 1612. Het doek is het middenpaneel van een drieluik dat zich bevindt in de Onze Lieve Vrouwekathedraal te Antwerpen.
Foto
Peter Paul Rubens, Kruisafneming, 1611, O.L.V.-kathedraal, Antwerpen
We zien het moment dat het ontzielde lichaam van Jezus van het kruis wordt afgenomen om te worden begraven. Rubens haalt alle beeldende middelen uit de kast die later kenmerkend zouden blijken voor de Barokke schilderkunst. 
Op het eerste gezicht lijkt het alsof er maar één ladder is ingezet om tot de kruisafneming te kunnen komen, maar nadere beschouwing maakt uiteindelijk nog drie ladders zichtbaar, links en rechts van het kruis. 
Jezus trekt met zijn bleke lichaam opgevangen in een witte lijkwade alle aandacht naar zich toe. 
De mensen die tot de kring van intimi van Jezus behoorden zetten zich in voor dit laatste eerbetoon. Althans dat lijkt zo. Een lichaam van een volwassen man op deze wijze 'opvangen' vraagt behoorlijk wat inspanning en coördinatie. Die inspanning wordt niet door alle aanwezigen geleverd. Onder normale omstandigheden zou het dode lichaam waarschijnlijk in een vrije val raken. De uitgebeelde inspanning dient er vooral om zichtbaar te maken wie volgens de overlevering aanwezig waren bij deze handeling. 
Op de eerste plaats natuurlijk Jezus' moeder Maria in het blauwe gewaad. Dan in opvallend rood Johannes de Doper. Maria Magdalena houdt een voet vast. Verder Jozef van Arimathea en Nicodemus. Twee extra helpers lijken het meeste werk te verzetten.
Tot zover de anekdotische gegevens.
Wat maakt dit schilderij tot een exempel van de Barokke schilderkunst? 
Dat wordt bepaald door de onderlinge samenhang van verschillende beeldende factoren. De voorstelling en de ordening van de figuren staat diagonaal in het beeldvlak. Dit draagt bij aan de dynamiek die eigen is aan de Barokke verbeelding. Opmerkelijk is daarbij dat de compositie van links naar rechts wordt 'gelezen' in een stijgende diagonaal. De actie van de verbeelde handeling is daar echter tegengesteld aan: van rechtsboven naar linksonder.
De lichte kleur van het dode lichaam en de witte lijkwade zorgen voor de focus op het centrum van de compositie. Het clair- obscuur met de omringende vormen versterkt dit effect. De eerder benoemde dynamiek komt ook tot uitdrukking in de de veelheid aan vormen en plastische volumes, nog benadrukt door het toepassen van wisselende richtingen.
Maar waar het in dit betoog vooral om gaat is de associatie die de hiervoor besproken 'opstellingen' opriepen met de in de Kruisafneming gecreëerde opstelling. Rubens ordent de figuren in dit bijbels tafereel zo dat zij een omlijsting vormen voor de figuur van Jezus. In zekere zin creëert hij hiermee ook een soort cartouche of zo men wil een mandorla om het hoofdonderwerp. Een en ander geaccentueerd doordat alle blikken op de Jezusfiguur zijn gericht. Zo lijkt de 'cirkel' rond.

​© Vincent van Woerkom
Foto
Middeleeuwse mandorla van Jezus Christus
2 Reacties

11. Ruimte in je hoofd

30/4/2015

0 Reacties

 
Onlangs viel mijn oog op onderstaand schilderij van Akseli Gallen-Kallela. Ik had het nog nooit gezien, laat staan dat ik de schilder tot mijn kennisenkring kon rekenen. De sfeer die het doek uitstraalt riep bij mij het beeld op van de serene natuur die je kunt aantreffen in Zweden of Finland. Er gaat in ieder geval iets ijzige van uit.
​En na enig geGoogle bleek hier inderdaad een Fins schilder aan het werk te zijn geweest.
Foto
Akseli Gallen-Kallela (1865-1931) Het Keitelemeer, 1905
Olieverf op linnen, 53 x 66 cm National Gallery, Londen
Wat trof mij in dit schilderij? Dat laat zich vangen in de aard van de observatie die hier heeft plaatsgehad.
Zittend aan de rand van een meer wordt de beschouwer, schilder dan wel argeloze toeschouwer, getroffen door aan de ene kant de rust die uitgestraald wordt door het watervlak begrensd door het gebergte in de verte. Het beboste eiland is ons van dienst bij het inschatten van de diepte die hier is gerepresenteerd.
Maar anderzijds is in dit schilderij ook beweging verbeeld. Het water rimpelt in een lichte golfslag.
Die rimpeling vindt min of meer haar spiegelbeeld in de dansende wolken waarmee het schilderij aan de bovenzijde afsluit. Verder draagt ook de weerspiegeling van het landschap bij aan het beweeglijke karakter.
​Wat ik echter het spannendste element vind in deze voorstelling zijn de nagenoeg monochrome banen die het wateroppervlak doorsnijden.
​Wie wel eens omhuld door een licht bries aan een dergelijk wateroppervlak heeft gestaan, weet dat een plotselinge windvlaag de textuur van het wateroppervlak op de plaatsen waar het wordt aangeraakt drastisch verandert. Dat is wat we hier zien, Zo bevat de verstilling van deze voorstelling  een evidente verwijzing naar beweging in het landschap.
De schilder die dit verschijnsel waarneemt en wil vastleggen moet in  mijn ogen een beeldende vertaalslag maken. Ik heb de indruk dat deze vertaling van wat reëel is waargenomen appelleert aan het vermogen tot abstraheren,
Foto
Mondriaan, Zee na zonsondergang, 1909, olieverf op paneel, 63,5 x 76 cm, collectie Haags Gemeentemuseum
Vanuit deze gedachte is het niet onlogisch een verbinding te leggen met het werk van Piet Mondriaan. Startend vanuit een naturalistische benadering van het landschap kiest Mondriaan een route waarbij zijn verbeelding van het landschap en landschapselementen gaandeweg meer en meer abstracte elementen laat zien. Uiteindelijk zal dit bij hem uitmonden in de ultieme abstracte consequentie zoals die zichtbaar wordt in zijn werk 'Pier en Oceaan'. 

​Laten we beide bovenstaande werken eens met elkaar vergelijken.
Foto
Het werk van Gallen-Kallela is niet als abstract te categoriseren. Daarvoor beschikt het nog over teveel visuele aanknopingspunten. Desondanks heeft de schilder bij het vastleggen van dit landschap zichzelf toegestaan afstand te nemen van een al te slaafse registratie van de zichtbare werkelijkheid. Mondriaan is duidelijk al een paar stappen verder. Zijn zeegezicht wordt dat pas als we de titel van het schilderij kennen en gebruik maken van aanknopingspunten die in ons visuele geheugen zijn opgeslagen. Dan zien we strand, weerribben,  zeeoppervlak, golfslag, horizon en wolkenlucht. Zonder de verbale betekenisgeving in de vorm van een titel is dit schilderij meer dan een landschap of zeegezicht. Mondriaan's werk is  een exercitie in het analyseren van het landschap. Een analyse die in dienst staat van een vertaalslag naar kleur, vorm, ritme en uiteindelijk toch ook ruimte.
In beide schilderijen dwingt de maker de beschouwer kennis te nemen van de waargenomen afstand of diepte. 
Gallen-Kallela bereikt dat door de verstoringen van het wateroppervlak door een windvlaag het beeldvlak schuin te laten doorsnijden op een wijze die het oog richting de horizon leidt.
​Mondriaan past gebogen richtingen toe die het oog langs de weerrib de richting naar de verte wijzen.
Dit wordt ondersteund door de ritmisch geplaatste toetsen die de zandstrook lijken te verbeelden.

​De vraag die zich opdringt is of het landschap de schilder de weg wijst naar een abstracte verbeelding.
​Of anders gezegd: is het landschap bij uitstek een visueel gegeven dat het abstracte denken en handelen stimuleert en leidt?
Foto
Felix Valloton, Soirée sur la Loire, 1923
Laten we hiervoor eens en sprong maken naar Felix Valloton (1865-1924). Een eerste oppervlakkige waarneming van bovenstaand landschap roept wellicht verwarring op. Wat oogt als realistisch - we zien bomen, struiken, water, bergen - bevat toch elementen die de beschouwer op het verkeerde been zetten. Oorzaak daarvoor zijn de toegepaste kleurstelling, de aanwezige contrasten  de schematisering van vormen en de sluimerende vlakheid.  Elk van deze elementen vindt zijn oorsprong in logische beeldende uitgangspunten. Kleurstelling en contrastwerking zijn ingegeven door de complementaire werking van licht en schaduw zoals we die ook toegepast zagen bij impressionisten als Claude Monet. Denk hier bijvoorbeeld aan zijn serie met hooioppers. De schematisering van vormen en het neigen naar een decoratieve vlakheid vinden hun oorsprong in Vallotions belangstelling en fascinatie voor Japanse prentkunst.
​Gecombineerd leveren deze beeldende aspecten een werk op dat de weg lijkt te hebben geplaveid naar een meer abstracte opvatting van het landschap.
De wijze waarop het landschap zich aan Valloton toonde leidde in combinatie met de beeldende beslissingen die hij tijdens het vervaardigen van dit werk nam tot een voor die tijd ongewoon resultaat.  
Foto
Robert Zandvliet, Zonder titel, 1998
Wanneer we het werk van valloten vergelijken met dat van de eigentijdse schilder Robert Zandvliet dringt een overeenkomst in benadering zich op. Zandvliet geeft zijn werk geen titel maar dat het hier om een werk gaat dat relaties heeft met een landschap lijkt evident. Daar waar in het werk van Valloton eerder sporen van schematisering en abstractie sluimerend aanwezig zijn wordt daarentegen in het werk van Zandvliet de abstractie gevierd. Het werk van Zandvliet is in die zin - ik durf het woord haast niet te gebruiken - een gelaagd werk. De argeloze toeschouwer zal waarschijnlijk van zijn beeldend reservoir een vertaling toepassen die landschapselementen benoemt en tot een logisch geheel combineert. Maar strikt genomen is dit werk van Zandvliet een naar abstractie neigende exercitie waarin vooral de sensibiliteit van de kunstenaar voor wat is waargenomen een vertaling vindt in vorm, kleur, ritme en compositie.

​Al deze werken beschouwend lijkt de stelling dat het landschap ons gevoel voor abstrahering prikkelt en leidt verdedigbaar. Het succes daarvan is afhankelijk van de mate waarin de acterende kunstenaar in staat is zich los te maken van visuele informatie die hierin als storende factor kan optreden.
Verder is het opvallend dat in al de hier besproken werken wateroppervlakken en daaraan gerelateerde effecten een sleutelrol lijken te vervullen. 

​© Vincent van Woerkom

0 Reacties
    Foto

    Categorieën

    Alles
    Architectuur
    Beeldende Kunst
    Beeldhouwkunst
    Film
    Fotografie
    Mode
    Nieuws
    Schilderkunst
    Vormgeving

    Auteur

    www.BeelDstaal.com/blog is een initiatief van
    Vincent van Woerkom
    om in regelmatig te publiceren artikelen relaties zichtbaar te maken tussen beeldende kunst en andere visuele media. Associatie en  vergelijkende analyse vormen hierbij instrumenten om op basis van eigen inzichten het nieuwsgierige oog te voeden.

    © Vincent van Woerkom
    © BeelDstaal



Aangestuurd door Maak uw eigen unieke website met aanpasbare sjablonen.