• Home
  • Introduction
  • PhotoGallery
    • Belgium
    • France >
      • Paris
      • Cabourg
      • Provence
    • Germany
    • Italy >
      • Sardinia
      • Sicily
      • Venice
    • London
    • Landscape
    • Urban
    • Architecture
    • Object
    • Structures
    • Draped
    • Walls
    • Human Interest
    • Colour my world
    • Desolate school
    • iPhony
    • B&W
  • Graphic Design
  • Book Design
  • BlogGallery
  • BlogStaal
  • Edition
  • Contact
  • Contact
BeelDstaal

29. Kill your darlings

31/12/2017

0 Comments

 
Op 4 december van dit jaar werd de vlinderstoel van Arne Jacobsen van zolder gehaald. Deze stoel is al decennialang een ontwerpicoon dat zijn weg naar vele interieurs vond en nog steeds vindt. Wat verbindt bovenvermelde datum aan deze stoel?
FotoVlinderstoel, Arne Jacobsen
Dat betreft het overlijden van een spraakmakende vrouw: Christine Keeler. Mevrouw Keeler kreeg wereldfaam en werd berucht door de Profumo-affaire. Dit betrof haar verhoudingen met de Engelse minister van defensie John Profumo en de veronderstelde Russische spion Yevgeny Ivanov.
​Een dubbelslag die Londen op zijn kop zette en leidde tot het aftreden van politici en een verlies voor de conservatieven bij de daarop volgende verkiezingen.

Keeler, een mooie jonge vrouw van 19 jaar, kwam beschadigd uit deze affaire tevoorschijn. En ze had al geen florissante jeugd gehad.



FotoChristine Keeler
Die schoonheid van Christine werd vastgelegd op foto’s. Één van die foto’s kreeg een beeldbepalend karakter omdat behalve Keeler een exemplaar van de vlinderstoel van Arne Jacobsen daarin een hoofdrol vervulde. In deze combinatie werd zij gefotografeerd door Lewis Morley. En de ultieme combinatie van de pose van Keeler in relatie tot deze stoel leidde uiteindelijk tot een foto die boven zichzelf uitsteeg en die talloze keren werd geïmiteerd
vanuit
 verschillende soms satirische  invalshoeken.

Foto
Christine Keeler, Lewis Morley, 1963
De foto is een compositorische vondst waarbij het contrast tussen het industriële maar organische stoeldesign en de erotische uitstraling van de poserende vrouw intelligent is uitgebuit. Er zijn natuurlijk veel manieren om de relatie tussen een model en een stoel vast te leggen. Morley, zo zullen we zien, kwam niet via een rechte lijn bij deze oplossing uit.
Door Keeler en de stoel tegen een donkere achtergrond te fotograferen en gebruik te maken van uitgekiende belichting bereikte Morley een aantal effecten. Het uitgelichte lichaam van Christine contrasteert met de achtergrond. De vorm van de rugleuning van de stoel wordt alleen zichtbaar door het lichtaccent op de bovenrand, de omlijsting van haar dijen en de op de rand rustende ellebogen. De stoelpoten vallen nagenoeg weg omdat zij haar benen er omheen heeft geplaatst. 
De gekozen pose in combinatie met de stoelpoten levert verschillende compositorische driehoeken op die tezamen voor een voortreffelijke harmonie garant staan. Van boven naar beneden de driehoeksvormen van: kapsel, de restvorm tussen de handen, de belijning van bovenlichaam en armen, de rugleuning van de stoel  en tenslotte de stand van haar bovenbenen. Het is niet denkbeeldig dat uitgerekend de vorm van de vlinderstroel Morley de juiste richting voor het nemen van deze foto wees. Maar zoals gezegd: Morley volgde geen rechte lijn. Dat blijkt uit de hier getoonde contactsheet.
Foto
Contactsheet fotosessie met Christine Keeler, Lewis Morley, 1963
Blijkens deze sheet had Morley geen van tevoren bepaald idee omtrent het eindresultaat dat hij beoogde. Hij probeerde meerdere poses uit die in vergelijking met het definitieve resultaat minder indruk maken. Dit raakt aan de bijzondere uitstraling van contactsheets. Een fotosessie met een model vraagt om communicatie met het model, een experimentele en zoekende houding van de fotograaf en de bereidheid knopen door te hakken. Om die reden is het interessant om contactsheets van belangwekkende fotografen te bestuderen. Zij maken behalve de hiervoor aangehaalde aspecten vooral duidelijk dat die ene iconische foto geen lucky shot of een 'one trick pony' was, maar deel van een serie voortgekomen uit een sessie. Een sessie waarvan het resultaat leidt tot een proces van afweging en eliminatie. Als dat proces verantwoord wordt doorlopen bestaat er een kans dat het  fotografisch residu een beeldend hoogtepunt vormt.
Laten we er eens een aantal bekijken.
Foto
Contactsheet fotosessie met David Bowie, Masayoshi Sukita , 1977.
Voor de hoes van zijn album Heroes poseerde David Bowie voor Masayoshi Sukita. Deze foto heeft een geschiedenis waarin toeval en opportuniteit een belangrijke rol speelden. Bowie bezocht samen met Iggy Pop Tokyo om het nieuwe album van Iggy te promoten. David deed namelijk de productie ervan. Zij werden gevolgd door Sukita die op enig moment een kleine studio huurde om hen daar te fotograferen. Het betrof een studio die normaliter werd gebruikt voor productfotografie. De sheet van deze sessie verraadt iets van deze claustrofobische situatie. Toen Bowie later het resultaat onder ogen kreeg uitte hij de wens een van de foto's aan te wenden voor de cover van zijn album Heroes.
FotoAlbumcover van Heroes door David Bowie, 1977
En zo geschiedde. Bowie kreeg nooit het resultaat van de volledige sessie onder ogen maar een door Sukita voorbereide selectie. De sheet maakt duidelijk welke keuze hetzij Shikita dan wel Bowie uiteindelijk maakte. Deze keuze leidde tot een van de meest beeldbepalende  albumcovers uit de popgeschiedenis.


Laten we nog twee voorbeelden onder de loep nemen. We zien hier twee iconen uit de geschiedenis van de 20e eeuw. Beiden hebben door presentie en handelen destijds een sterrenstatus bereikt. Elk om verschillende redenen en op verschillende manieren. Che Guevara en Marilyn Monroe. Beiden leidden een hectisch leven en kwamen gewelddadig om het leven: door executie en door zelfmoord. Alle ingrediënten zijn daarna aanwezig voor het bereiken van een heiligenstatus.
De foto van Che werd gemaakt door de Zwitserse fotograaf René Burri die onder andere werkte voor de New York Times en Life en die toetrad tot het illustere fotografencollectief Magnum Photos.
Foto
Che Guevara, René Burri, 1963
Foto
Marilyn Monroe, George Barriz, 1962
Foto
Contactsheet met foto's van Che Guevara, René Burri, 1963
Ook Burri moest kiezen uit een serie opnamen die hij van Che maakte. Als je de contactsheet van deze fotoshoot bekijkt zie je dat er geen sprake is van een studiosessie zoals te zien in de serie van Christine Keeler. Burri zal wel een afspraak voor een fotosessie met Guevara hebben gemaakt, maar zo te zien op basis van andere condities. Uit de opnamen spreekt geen communicatie tussen subject en fotograaf. De fotograaf bevindt zich min of meer in een gedoogzone en wordt geduld bij een gesprek dat Che voert met een derde onbekende. Dit levert een gevarieerd beeld op met verschillende standpunten, beeldhoeken en uitsnedes.
Burri volgt Guevara tijdens en in het gesprek. Burri heeft op het contactblad drie opnamen gemarkeerd. Eén van deze toont de uiteindelijke keuze van Burri. Zijn criterium lijkt hierbij niet ingegeven door de optie voor ‘de beste foto’. Eerder is er sprake van een visie die hij zelf wilde uitdragen omtrent de persoonlijkheid van Guevara. Want in het uiteindelijke beeld toont Che zich zelfverzekerd met een air van hooghartigheid. Een man die overtuigd is van zichzelf en de betekenis van zijn revolutionaire missie.
Opmerkelijk is hierbij dat niet alleen de geportretteerde zelf bijdraagt aan die uitstraling maar juist ook de fotograaf als intermediair in de visuele communicatie over de geportretteerde.

Contactsheets zijn dus een interessant op zichzelf staand medium dat ons in veel gevallen inzicht verschaft in de oogmerken van de acterende fotograaf. Het belang daarvan drong ook door tot andere kunstdisciplines.
​Richard Hamilton, Engels popartkunstenaar, past in zijn werk van meet af aan de fotocollage toe of hij gebruikt bestaande foto’s als uitgangspunt voor zijn schilderijen.
Foto
Foto
Swinging London '67, Richard Hamilton, 1969
I'm dreaming of a white Christmas, George Hamilton, 1967
Hamilton zag kort na de dood van Marylin Monroe in een magazine shots die gemaakt waren door George Barris tijdens een fotoshoot op het strand. Hij verwerkte deze in een print en verhief daarmee het proces en resultaat van een fotoshoot tot een op zichzelf staand kunstwerk dat daarmee onderdeel werd van de populaire beeldcultuur.
Wat daarbij vooral 
In het oog springt zijn alle markeringen die op verschillende opnamen zijn gemaakt. In navolging van wat hiervoor is betoogd ligt het voor de hand te veronderstellen dat dit de hand van Barriz is geweest. Maar het is bekend dat Monroe eiste dat gemaakte opnamen door haar werden beoordeeld voordat er sprake kon zijn van publicatie. De markeringen zijn dus van haar hand en geven derhalve inzicht in de manier waarop zij naar zichzelf keek. Daarmee is dit werk niet alleen opgetild tot een uniek exemplaar van eigentijdse beeldcultuur, maar tevens een postmortale getuigenis van een iconische figuur.

​Vincent van Woerkom
Foto
Contactsheet fotoshoot met Marylin Monroe, George Barris, 1962
Foto
My Marilyn, Richard Hamilton, print, 1965
0 Comments

26. Zeeuws meisje

30/6/2017

0 Comments

 
Het Zeeuws Museum doet zijn best de collectie op een eigentijdse wijze onder de aandacht van het publiek te brengen. PR via affiches en advertenties is dan een voor de hand liggend en beproefd medium. De vraag is hoe een museum de collectie zo effectief mogelijk onder de aandacht wil brengen. Het Zeeuws museum heeft daarbij in het jongste verleden meer keren het bijna iconische Zeeuws meisje ingezet. Op nu alweer gedateerde affiches figureren modieuze en assertief ogen jonge vrouwen in variaties op de traditionele Zeeuwse klederdracht.
Foto
Foto
Posters van het Zeeuws Museum
Het jongste affiche haakt daar enerzijds bij aan, maar anderzijds is een vindingrijke zijweg ingeslagen die op innovatieve wijze het karakter van de museumcollectie onder de aandacht brengt. Daarbij is gebruik gemaakt van wat wel wordt  aangeduid als ‘ambivalente optische illusie’. Een verschijnsel of uitingsvorm die gebruik maakt van wetten van de gestaltleer. Deze wetten beschrijven de wijze waarop onze hersenen reageren op visuele prikkels en aldus onze waarneming beïnvloeden.
Het zijn de vijf volgende principes:
1. De wet van nabijheid
2. De wet van gelijkheid
3. De wet van de goede continuïteit
4. De wet van de geslotenheid, en
​5. De wet van de eenvoud.

Foto
Poster Zeeuws Museum 2016
Wanneer we het bovenrstaande affiche bekijken nemen we twee realiteiten waar. Datgene wat we het eerste zien hangt af van de wijze waarop onze hersenen prioriteit geven aan de onderscheiden waarnemingsprincipes. Eyecatcher is een ‘uitgeklede’ versie van Zeeuws meisje. We zien een frisse jeugdige vrouwelijke verschijning die voor een belangrijk deel schuil gaat in de voorstelling. Als dit is vastgesteld zien we waarschijnlijk het eerst dat de jongedame omgeven is door talrijke voorwerpen die in vier groepen zijn op te delen: bruin en beige gekleurde voorwerpen ( waaronder schelpen, vogelschedels en een foliant), Delfts blauw gedecoreerd vaatwerk, witte voorwerpen waaronder een klassieke portretkop en koraal en, tot slot, een groepering van geometrisch georiënteerde vlakken met een verwijzing naar Piet Mondriaan.
De voorwerpgroepen zijn hier benoemd van 
voorgrond naar achtergond. Op deze waarneming zijn binnen de gestaltleer de wet van nabijheid en de wet van geslotenheid van toepassing. Deze maken dat ons oog (en onze hersenen) de hierboven beschreven groepen waarnemen. Dit is de eerst geregistreerde realiteit.
Foto
Zeeuwse klederdracht
Foto
Enscenering t.b.v. poster Zeeuws Museum 2016
Echter, de wijze waarop de vormen zijn gegroepeerd levert in zijn compactheid en kleurstelling vormeenheden op die afzonderlijk en als optelsom een associatie oproepen met een bestaand beeld. Hier treedt in zekere zin de wet van geslotenheid op. Het affiche appelleert door zijn vormgeving op slimme en eigentijdse wijze aan het beeld van de traditionele Zeeuwse klederdracht. De archeologisch ogende bruin en beige gekleurde voorwerpen verwijzen naar de rokken, het Delftsblauwe vaatwerk naar het lijfje van het traditionele kostuum en witte voorwerpen op de achtergrond vormen een allusie met de Zeeuwse kanten kap. Merk op dat het poserende model niet toevallig een shirt draagt met een rood gekleurde col. Dit is een verwijzing naar het halssieraad van rode bloedkoraal dat het Zeeuwse kostuum completeerde. De toepassing van geometrie in de achtergrond levert het contrast dat ervoor zorgt dat de voorstelling in de voorgrond tot zijn recht komt.
​Dit affiche combineert op intelligente wijze visuele principes met public relations. Het beeld houdt door middel van een ambivalente optische illusie de aandacht van de beschouwer gevangen en vestigt ondertussen de aandacht op de gevarieerde collectie van het Zeeuws museum. Daardoor en door de keuze voor een eigentijdse jonge vrouw als eyecatcher is het gelijk een frisse, moderne reclame-uiting die een ereplaats verdient in de publiciteitsuitingen van hedendaagse musea.


Is deze visuele benadering daarmee ook een noviteit? Nee, want de kunstgeschiedenis kent genoeg voorbeelden van dit type illusoire verbeelding. Een kunstenaar die zich hiervan bij herhaling bediende is de Spaanse excentriekeling Salvador Dali. Een aansprekend voorbeeld is zijn schilderij ‘Mae West’ uit 1935. Dali had een fascinatie voor deze Hollywood filmster die bekend stond als sexsymbool en om haar controversiële uitspraken die de grenzen van fatsoen en censuur opzochten.
Foto
Mae West
Foto
Dali, Face of Mae West which may be used as an apartment, ca. 1935
Dali gebruikt als uitgangspunt een zwart-witfoto van Mae West en bouwde dit portret al schilderend opnieuw op door de portetelementen te vertalen als interieurattributen. Het haar werd een gordijnachtige draperie waarlangs het beschouwersoog de kamer binnentreedt. De mond is omgevormd door de ook driedimensionaal uitgevoerde ‘Mae West lips sofa’ en de neus als open haard om vervolgens twee schilderijen te bewonderen waarin mensfiguren de ogen als diepe wateren aanschouwen. Een en ander aangevuld met ruimteafbakeningen als een trap (onderkinnen), een planken vloer (perspectief accentuerend) en een rode achterwand. De schizofrene illusie van portret en kamer is voor een meer intense ervaring ook driedimensionaal gerealiseerd in het Dalimuseum in Figueiras. Ook Dali maakt in dit werk gebruik van gestaltwetten als ‘de wet van voor en achtergrond’, de wet van gelijke achtergrond en de wet van symmetrie.
Niets in onze wijze van waarnemen lijkt onderhevig aan de factor toeval. De wet van het 
toeval bestaat overigens wel en deze formuleert dat alles in onze kosmos is 
onderworpen aan wetmatigheden. 

Vincent van Woerkom
Foto
Foto
Salvador Dali – The Mae West Room (Dali Museum, Figueras)
Salvador Dalí, Green & Abbott, Mae West lippensofa, 1983, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam
0 Comments

24. Nice

31/7/2016

0 Comments

 
Stel je bent in goede doen en we schrijven het voorjaar van het jaar 1900. Waar wil je dan tot rust komen van alle beslommeringen die een welgesteld burger belagen? Inderdaad Nice. Geen verdere hints meer nodig. Het affiche dat ons moet verleiden de koffers te pakken en vanuit Parijs de trein te nemen naar de Côte d’Azur bedient zich van een aantal ingrediënten die het verlangen naar de eerste Mediterrane zonnestralen in ons wakker maken.
Foto
Affiche Nice, Hugo d'Alesi, 1990
Vanuit een parkachtige locatie aan de kustlijn, omkaderd door balustrades, mogen wij ons verplaatsen in het ontspannen plezier dat de dame op de voorgrond kennelijk geniet. Omringd door bloeiende bougainville heeft zij uitzicht op de Middellandse zee. Wij als beschouwer kijken niet met haar mee maar langs haar heen. Ons oog wordt getrokken naar twee wandelende dames, waarvan een de gulle zonnestralen afschermt met een parasol. Verder is er een groep palmen die, niet toevallig, de kustlijn van Nice omkaderen als een zich in de verte aankondigende verlokking.
​Ziehier de ingrediënten voor dit type affiche. Ik duid met nadruk op een type omdat op dit picturale principe in latere jaren vrolijk wordt voortgeborduurd. Laten we de voorbeelden er maar eens bijhalen.
FotoNice, Eff d'Hey, 1930
Daar waar ons eerste affiche getuigt van trouw aan het naturalisme zien we in het tweede voorbeeld enige stilering optreden. Het affiche ademt de sfeer van de jaren twintig van de vorige eeuw. In tegenstelling tot de vorige prent is het inmiddels zomer. Het zonlicht is warmer, de lucht azuurblauw.
We treffen weer een dame op de voorgrond, nu duidelijk luchtiger gekleed en in een genotvolle pose. De locatie zou zomaar dezelfde tuin kunnen zijn gezien de balustrade waarop zij heeft plaatsgenomen. De zomer brengt duidelijk meer vertier. We kijken uit op een meer gedetailleerd vormgegeven Promenade des Anglais die gevuld is met verzorgd geklede wandelaars en niet bepaald armoedige voitures. Het witte toilet van de ‘reclining lady’ wordt visueel voortgezet in de witblonke gevels van de aan de promenade gesitueerde hotels en appartementen. Zo ontstaat een  kijklijn die het het oog naar de horizon trekt en doet verlangen.
Dit verlangen wordt coloristisch ondersteund door een overwegend warm kleurgebruik.

Dat brengt ons bij het derde exemplaar dat qua datering het tweede affiche niet ver zal ontlopen. Je zou op het eerste gezicht denken dat dit Nice-affiche onderdeel is van een eerder ingezette trend. Kennelijk is er aan de Promenade des Anglais een ideale locatie om vanuit een niet minder ideale kijkhoek de strandboulevard en alles wat daaraan grenst in beeld te brengen
FotoNice, Côte d'Azur, Charles Avalon
Nadere beschouwing leert echter dat hier sprake is van ‘un vol d’idées’. Uit het vorige affiche zijn schaamteloos voorstellingselementen opnieuw toegepast: de balustrade en het erbij horende perspectief, de bougainville op de voorgrond ( hoewel de bloemen handig vervangen werden door citroenen), de palm links die een bescheiden repoussoir verzorgt, de twee wandelaars op de voorgrond ( op exact dezelfde wijze overlapt door de balustrade en let op het gesticuleren van de man) en tot slot de open convertible op de voorgrond. Er worden ook grote verschillen bereikt. Algemeen laat het affiche invloeden van de Art Deco zien. Dat komt sterk tot uitdrukking in de wijze waarop het paar op de voorgrond is verbeeld en in het bijzonder de vrouw. Daarnaast wordt een bijdrage geleverd door de geposteriseerde uitvoering in egale kleurvlakken met een nadrukkelijk bont resultaat. Tenslotte verwijst ook de typografie naar deze stijlfiguur uit de roaring twenties, voorzover je daarvan in Frankrijk zou kunnen spreken.

Deze drie affiches overziend kun je de conclusie trekken dat er in de verbeelding van de Franse vakantiebestemming sprake is geweest van een traditie. Wie op zoek gaat naar vergelijkbaar materiaal met betrekking tot andere Franse vakantiebestemmingen (kust, kuuroord, ski-oord ) kan als tesultante overeenkomstige analyses realiseren.
FotoIllustratie Studio Vonq, juli 2016
Dat brengt mij bij het volgende beeldcitaat. Het ontwerpbureau Studio Vonq ontwierp de hierna volgende illustratie. Deze toont aan dat de betreffende illustrator zich heeft laten inspireren door de hiervoor besproken affiches en meer specifiek de laatste twee. Let op de gekozen beeldhoek, de plaats van de voorgrondpersoon, plaats en rol van palmboom en de agave en de voorbijgangers op de voorgrond.
Verder zorgen de gekozen kleuren en de verbeelding van een boulevard bij een grote badplaats ervoor dat de argeloze beschouwer een aangename vakantietinteling ondergaat. Er zijn echter enkele beeldelementen die atypisch zijn voor wat een op het eerste gezicht een toeristisch affiche lijkt.
De naam van de vakantiebestemming ontbreekt. Maar wie in zijn visuele geheugen graaft komt toch al gauw bij Nice uit.
​Verder wordt het beeld niet gedomineerd door een vrouwenfuguur maar door een man die met opgerolde overhemdsmouwen verdiept is in een krant. En in dit ‘affiche’ geen glanzende cabrio’s, maar een witte truc met oplegger die slinks het beeldvlak komt ingereden. Wat is hier aan de hand? De illustrator weet met een traditioneel ‘vocabulaire’ een beeld op te roepen dat, ondanks de vredige uitstraling,  unheimisch aandoet en uiteindelijk pijnlijk duidelijk maakt dat hier sprake is van de verhulde verbeelding van een afschuwelijk drama dat 14 juli 2016 plaaatsvond op de Promenade des Anglais. Niet onder een stalende zon maar in de door duizenden feestelijk twinkelende lichtjes verlichte avond van de Franse nationale feestdag. De witte vrachtwagen zie je op bijgaande foto en het gruwelijke verhaal is al tallloze maken verteld. Deze illustratie is in zijn picturale onschuld een bijzonder knappe bijna onderkoelde verbeelding van een immens menselijk drama. Over de kracht van het beeld gesproken.

Foto
Vincent van Woerkom
0 Comments

21. Primair appèl

31/3/2016

0 Comments

 
Foto
Advertentie van Zeeman voor trouwjurk, 2016
In de tweede week van februari staan de geschreven media - en die niet alleen - bol van triviaal nieuws.
Niks vluchelingenproblematiek of wel of
 niet bombarderen in Syrië. Nee, wat draagt de bruid op de mooiste
dag ( wat een treurige gewaarwording overigens ) van haar leven. Textielsuper Zeeman heeft de oplossing. Laat alle divagedrag achterwege, stuur moeder en toekomstig schoonmoeder om boodschappen en scoor in het eerste het beste Zeemanfiliaal een bruidsjurk voor € 29,99. Nadeel: geen verrassing meer voor je aanstaande en in het slechtst denkbare geval is het winkelrek al leeggeplukt en ben je alsnog aangewezen op een marktplaatsexemplaar 'slechts éénmaal gedragen'.
In een redactioneel commentaar las ik dat de presentatie van deze jurk onderdeel uitmaakt van een strategie van Zeeman een breder en vooral ook jonger publiek te bereiken. Daartoe behoort ook het in werking zetten van de herinrichting van winkelpanden om met behoud van identiteit het graaibakkenimago min of
meer om zeep te helpen.
Over die identiteit, plechtig 'corporate identity' genoemd, wil ik het hebben.
Foto
Zeemanfiliaal Delft
Voel ik mij uitgenodigd bij Zeeman naar binnen te gaan? Mwah, niet bepaald. Zeeman werpt kennelijk voor mij een drempel op. Waardoor wordt dit veroorzaakt? Natuurlijk speelt de optelsom van naam, assortiment, te verwachten kwaliteit en reputatie een rol van betekenis. Identiteit dus. Maar de weerzin om Zeeman binnen
te treden wordt vooral veroorzaakt door de vormgeving van panden of puien.
Het oog wordt geattaqueerd met de primaire kleuren geel en blauw aangevuld met rood in de decoratie van de eerder genoemde 'graaibakken'. Elk van deze kleuren heeft vanwege zijn primaire karakter de hoogste graad van verzadiging. De gevelbelettering is uitgevoerd in schreefloze kapitalen. Zo, dat staat.
Laat ik de wijze van inrichting en aard van het winkelbeheer buiten beschouwing laten. Wat maakt dan dat ik niet naar binnen wil. Mijns inziens wordt dit veroorzaakt door het hele kleurenbeeld dat een kermisachtige uitstraling heeft. De bonte kleurstelling lijkt uit te willen stralen dat winkelen bij Zeeman feest is. Het gevolg is echter dat elk gevoel voor subtiliteit afwezig is. Als er al nuancering valt waar te nemen in de productsamenstelling van het te verkopen assortiment dan wordt dit volledig overschreeuwd door het primaire kleurgeweld. En mijns inziens schiet Zeeman hiermee zijn doel voorbij.
Wie zich tot taak heeft gesteld deze winkelketen van een upgrade te voorzien staat voor de schone taak een middenweg te vinden tussen het vertrouwde beeld en effectief 'omkatten'.
Het is opvallend dat retailbedrijven die zich richten op de budgetmarkt nagenoeg allemaal dezelfde of vergelijkbare keuzes maken in de straatpresentatie van hun filialen.
Foto
Bristolfiliaal Rijswijk
Bristol keert in zijn presentatie de kleuren geel en blauw om en beperkt hiermee het palet. Rood wordt niet toegepast hetgeen er toe leidt dat er een wat minder schreeuwerig beeld ontstaat. In het letterbeeld is gepoogd iets meer individualiteit te creëren door een 'uithaal' in de letter 'R'. Hierdoor lijkt de bedrijfsnaam de weg naar de ingang te wijzen.
​

Elke hoop op subtiliteit wordt echter de bodem ingeslagen door de wijze waarop de Schoenenreus zich presenteert. Rood en blauw overheersen, aangevuld met geel. 
Foto
Schoenenreusfiliaal Nijmegen
De hier gepresenteerde situatie maakt een eerlijke vergelijking niet helemaal mogelijk, maar geeft wel inzicht in de wijze waarop Schoenenreus de geachte cliëntele benadert. Voor de opening van een nieuw filiaal wordt
de ballonnenkoning besteld en de rode loper uitgerold. Afzetpalen met dito linten moeten de indruk completeren dat bij het betreden van dit filiaal in plaats van budgetschoenen een Golden Globe in ontvangst
kan worden genomen dan wel het scoren van de jackpot aan een eenarmige bandiet tot de serieuze kansen behoort. Met andere woorden: Schoenenreus bewandelt niet de weg der geleidelijkheid: 'It's a slap in your face'.

Zijn er ook subtielere oplossingen te vinden in retailland? Jazeker. Hoewel Lidl ook een 
trouwe aanhanger is van het het primaire kleur-evangelie wordt dit niet gevelbreed uitgedragen. Lidl-fans zullen de ingang zeker weten te vinden maar komen niet direct kleurensuf de winkel in. Daarbij is bij Lidl een streven waar te nemen de winkelfilialen een iets meer sophisticated uitstraling te geven. Wie besluit zijn boodschappen direct uit groothandelsverpakking in zijn wagentje te deponeren wil toch graag het gevoel hebben zich te bewegen door de paden van een premiumseller. 
Foto
Ontwerp Lidfiliaal Australië
Voor meer terughoudendheid wenden we ons tot een andere uitbater van Duitse origine. Bij Aldi - door boodschappend Nederland steevast als 'de Aldi' aangeduid - overheerst blauw met een subtiel rood accent.
Maar wat vooral opvalt is dat ervoor is gekozen logo en merknaam zo toe te passen dat de winkelgevel niet wordt weggedrukt, een benadering die overigens ook Lidl siert.
Foto
Aldi Mallorca
De nagenoeg volledig opengewerkte gevel heeft als voornaamste functie de potentiële koper warm te maken voor een genietbare winkelbeleving. Het is duidelijk dat de architecturale oplossing van dit winkelpand dienstig is aan het creëren van een optimale winkelervaring.

Albert Heijn gaat daar nog een stap verder in. Het hier gepresenteerde winkelpand laat in al zijn geometrische eenvoud aandacht voor een verantwoorde winkelarchitectuur zien. Kleur speelt hierin in zoverre een rol
dat het heldere logoblauw de gewenste herkenning voldoende genereert zonder de bezoeker visueel te overdonderen. Wat in dit filiaal vooral opvalt is de speelse benadering van de ingangspartij. De inspringende gevel wordt overhuifd door een vide voorzien van twee vensters die luchtigheid verlenen aan het bouwvolume.
Foto
Albert Heijnfiliaal Hulst
Het logo is hier min of meer naar binnen 'gewaaid'. Dit zorgt voor een speelse en uitgekiende combinatie van markering, signalering en herkenning. Albert Heijn laat in de vormgeving van dit pand zien dat winkelvormgeving niet het stiefkind hoeft te zijn van de bedrijfsvoering in de levensmiddelenretail.
Het is duidelijk dat de strijd om de klant niet alleen bevochten wordt met bonusaanbiedingen, pluskortingen en wat dies meer zij. Serieuze aandacht aan winkelbeleving is core business geworden.
​Snijdt dit betoog hout? Daar kan de kritische lezer zijn twijfels bij hebben. De straten van onze provinciesteden en aanpalende bedrijfsterreinen zijn helaas ruimschoots gevuld met treurige voorbeelden van bovengenoemde nijvere bedrijven. Maar kennelijk gloort er hoop in retailland.


© Vincent van Woerkom
0 Comments

16. Roodkapje in het Midden-Oosten

31/10/2015

1 Comment

 
Foto
Affiche Homeland 5, 2015
Homeland is aan zijn vijfde seizoen begonnen. Carrie Mathison (rol van Claire Danes) krijgt het voor haar kiezen. Trouw, achterdocht, verraad en intriges bepalen het landschap van de CIA-agente. Het zijn de inmiddels vertrouwde ingrediënten voor een verhaal waarin de westerse geheime diensten de strijd hebben aangebonden met de extreme islam.

​De kijker moeten warm worden gemaakt om ook dit vijfde seizoen van de serie tot een eclatant succes te maken. Vandaar dat de pr-machine op volle toeren draait om iedereen weer voor het HD-screen te verzamelen.
​De potentiële kijker maakt kennis met een intrigerende visuele plaagstoot. Homeland 5 wordt gepresenteerd in een beeld dat direct duidelijk maakt dat de kijker er rekening mee moet houden dat Carrie Mathison geïsoleerd raakt. We zien Carrie omhuld door een felrode hoofddoek. Doordat ze omkijkt maakt ze twee zaken duidelijk: ze is haar leven kennelijk geen moment zeker, ogen in haar achterhoofd zouden derhalve geen overbodige luxe zijn. Tegelijkertijd fixeert ze met haar ogen de beschouwer. Hierdoor wordt deze als het ware medeplichtig in het verhaal. Een aantal subtiele elementen versterken het effect van deze blik. Het gezicht is omlijst door de rode hoofddoek én door het blonde haar dat aan één zijde aan de hoofddoek ontsnapt. Tegelijkertijd gaat het rechteroog deels schuil achter de doekrand. Dit versterkt de suspense van deze blik.
​

Het beeld straalt daarbij een ongrijpbare dreiging uit. Carrie staat volkomen geïsoleerd tussen een groep figuren die zwarte boerka's dragen. Doordat we geen gezichten zien is niet duidelijk of dit vanzelfsprekend allemaal vrouwen zijn. De anonimiteit van deze figuren benadrukt het potentiële onheil dat boven Carrie's hoofd hangt.
​De keuze voor dit beeld is vooral een metafoor voor de strijd die Carrie cs voeren tegen het gevaar van Al Qaida en vergelijkbare terroristische organisaties. Het is geen representatie van de hoofdlocatie waar serie 5 zich geheel afpeelt, namelijk Duitsland. We zien vooral Roodkapje in het Midden-Oosten.

In dat verband kwam een ander beeld bij mij naar boven. Dat van de fantasyfilm Red Riding Hood uit 2011. Roodkapje is in deze film een mondige adolescente die in een dorp aan de rand van het bos Daggerhorn (what,s in a name) de strijd aangaat met een weerwolf. Een eigentijdse versie van het sprookje van de gebroeders Grimm. Tot zover de summiere inhoud waarvoor altijd liefhebbers te vinden zijn. Mij trof vooral het affiche dat voor deze film werd ontworpen.  
Foto
Affiche film 'Red Riding Hood', 2011
Amanda Seyfried is Valerie (Roodkapje). Haar rode mantel vormt samen met de in rode letters gezette filmtitel de omlijsting voor twee andere figuren die in de film een prominente rol vervullen. Er is een opvallende overeenkomst tussen dit affiche en het affiche van Homeland 5. Ook hier draait de hoofdrolspeelster zich naar de toeschouwer, zij het met een blik die opener is en zodoende staat voor onschuld. Ook aan haar hoofdbedekking ontsnapt het blonde haar. De dreiging die uitgaat van de blik van Carrie Mathison wordt in dit affiche vertegenwoordigd door de beide andere figuren en heeft een andere boodschap.

In beide affiches isoleert de rode kleur de hoofdfiguur van de rest van de voorstelling. Dit zorgt voor het direct focussen van de aandacht van de beschouwer maar kan ook een symbolische betekenis hebben. Het rood van Carrie Mathison symboliseert waarschijnlijk het potentiële gevaar waaraan zijn blootstaat. Het rood van Red Riding Hood staat heeft wellicht een andere betekenis. Hierover later meer.

​In films is de kleur rood al eens eerder op een opvallende wijze toegepast om de betrokkenheid van de toeschouwer te versterken. Steven Spielberg maakt hier opvallend gebruik van in zijn verfilming van het boek 
​Schindler's Ark (Schindler's List).
​Tijdens een razzia in de Poolse stad Krakau valt een meisje op door haar rode jasje in deze verder in zwart-wit geschoten film. Door het jasje van het meisje rood in te kleuren wordt de massaliteit van de gewelddadige razzia teruggebracht tot één persoon: een klein kind. Hiermee zorgt Spielberg ervoor dat de filmkijker zich gaat identificeren met dit kind. Sterker nog: vanaf het moment dat het meisje in het rode jasje verschijnt zal de kijker het rood volgen als een spoor door de film tot het moment dat het lot van dit kind onontkoombaar geworden is. 


Foto
Filmstiel uit 'Schindler's List', 1993                                                                                          Boekcover 'Het meisje in de rode jas', Roma Ligocka,, 
De keuze voor deze  op het eerst gezicht effectbeluste benadering berust niet op een cinematografische ingeving.  Spielberg had bij zijn research voor de film kennis genomen van het feit dat in het getto van Krakau een meisje in een rood winterjasje had rondgelopen en gebruikte dit gegeven voor beeldbepalende sequenties in zijn film. Het meisje in de rode jas komt om in de film, maar bleek in werkelijkheid de holocaust te hebben overleefd. Roma Ligocka, het meisje in kwestie, zag de film van Spielberg en herkende zich in het meisje met de rode jas. Dit bracht haar ertoe haar eigen verhaal aan het papier toe te vertrouwen.

​En dan Roodkapje zelf. Zij is de onschuld zelve en in de verbeelding van de gebroeders Grimm en de illustratie van Walter Crane (hieronder) blond. Het blonde haar symboliseerde reinheid en onschuld. Haar eenzame tocht door het bos wordt gezien als de levenswandel waarbij hindernissen moeten worden overwonnen. De rode mantel zou hierbij symbool staan voor de menstruatie als een aspect van de groei naar volwassenheid. Deze betekenisgevinfg is echter niet onomstreden.
Walter Crane maakte deel uit van de Arts en Crafts movement die werd aangevoerd door William Morris.
​De Arts en Craftsbeweging wilde in het vierde kwart van de 19e eeuw een tegenwicht bieden aan de invloed van de opkomende industrialisatie en wilde ambacht en goede vormgeving bij elkaar brengen. Crane, illustrator en decoratief kunstenaar, beeldt Roodkapje af in een lieflijke onschuld, zich van geen gevaar bewust. Hoewel de dreiging  in de gedaante van de wolf zich op de achtergrond uit de voeten maakt op weg naar een geplande wandaad die Roodkapje duur zal komen te staan.
​Het spanningsveld tussen het onschuldige individu dat blootstaat aan een nog niet te bevatten gevaar komt in al de hier gerepresenteerde afbeeldingen terug en is daarmee kennelijk deel van het idioom.
Foto
Walter Crane, illustratie bij 'Little Red Riding Hood',1875
En tot slot: hoe gaat het bekend liedje ook al weer?
Zeg roodkapje waar ga je heen
Zo alleen, zo alleen
Zeg Roodkapje waar ga je heen

Zo alleen...
Dit brengt ons weer terug bij Carrie Mathisen. Die schijnt er in Homeland 5 ook alleen voor te staan.

© Vincent van Woerkom
1 Comment

15. Sign 'o' the times

30/9/2015

0 Comments

 
Foto
Affiche voor 'The Program', 2015
Mijn aandacht werd gevraagd voor de release van de film 'The Program'. Dat gebeurde door middel van bijgaand affiche, waarvan hier de Italiaanse versie is weergegeven. Als ondertitel lees ik:
Vincere era nel suo sangue. Vrij vertaald: 'Overwinnen zat hem in het bloed'.

Wetende dat het hier een biopic betreft over Lance Armstrong behoeft dit onderschrift geen
verdere uitleg.
Dan nu het begeleidende beeld.
Vanuit vogelvluchtperspectief kijken we neer op een wielrenner die, getuige zijn houding rechtop op zijn zadel
-  de armen gespreid - in een overwinningsgebaar een denkbeeldige
 finishlijn passeert. De renner wordt min of meer achtervolgd door een met bloed gevulde injectiespuit. Aan dit beeld valt een aantal zaken op.
Ten eerste is de foto van de renner zo genomen dat er 
een gestileerd geheel resteert waarin de aandacht vooral wordt gevestigd op de elkaar kruisende lijnen. Het hoofd met de valhelm is in werkelijkheid naar voren
(naar de bovenzijde van het beeldvlak) 
gericht. Maar omdat het gezicht niet te zien is ontstaat door de vormgeving van de helm de indruk dat het hoofd in weerwil van de werkelijke situatie naar voren hangt.
En dan de handen. De rechterhand in overgave geopend en in de linkerhand lijken duim en
vingers op elkaar te zijn geplaatst. Nauwkeuriger observatie lijkt erop te wijzen dat de hand het
V-gebaar maakt met wijs- en middelvinger. 
De fietser is door de slagschaduw van het achterwiel verbonden met de naald van de injectiespuit. 
De optelsom van deze zaken creëert uiteindeljk een tweede beeld. Om dat te verduidelijken is
het nuttig te kijken naar het schilderij 'Christ of St. John of The Cross' van Salvador Dali uit 1951.
Foto
                                       Salvador Dali, Christ of St. John of The Cross, 1951
Wanneer we het schilderij van Dali vergelijken met het filmaffiche is de overeenkomst onontkoombaar.
Het affiche is als geheel en in de details een pastiche op de kruisiging van Jezus. 
De optelsom van beeldelementen vormt een kruis met een gekruisigde. De indruk van een voorover hangend hoofd gekoppeld aan de handgebaren wekken de indruk van een geslachtofferde figuur. Vergelijk de rechterhand van de wielrenner maar met de vastgenagelde handen van de Christusfiguur..
Alleen is de onderliggende betekenis een andere dan we aantreffen in de verbeelding van het lijden en sterven van Christus. Het affiche van 'The Program' heeft als extra laag het slachtofferen van de hoofdpersoon in
kwestie meegekregen. Daarmee krijgt de potentiële bioscoopbezoeker direct een aantal aanwijzingen over de te verwachten inhoud. Dat daarbij voor het fond een specifieke kleur geel is gekozen heeft geen verdere uitleg nodig.

Het creatief becommentariëren van religieuze symbolen heeft, naarmate het individu zich wist vrij
te maken van de verstrekkende invloed van religie en religieuze instellingen - lees: het westerse christendom - een vlucht genomen. Niet zelden met gevolgen voor de commentator in kwestie. Een opvallend voorbeeld
treffen we aan in het werk van de Duitse dadaïst George Grosz. Zijn tekening met de titel 'Maul halten und weiterdienen' uit 1927 laat een gekruisigde Jezus zien met een gasmasker op, Legerlaarzen aan zijn voeten en een kruis in zijn linkerhand.
Het was evident dat Grosz hiermee het gelovige volksdeel zwaar schoffeerde, hoewel dat niet in de
bedoeling lag. Met deze tekening werd door Grosz geappelleerd aan de blinde gehoorzaamheid die overheden van hun burgers eisen. Grosz werd veroordeeld wegens blasfemie en kreeg een boete opgelegd van 2000 mark, een in die tijd - 1928 - bepaald geen gering bedrag. Later volgde overigens vrijspraak.
Foto
                                   George Grosz, Maul halten undweiterdienen, 1927                                          Banksy, sjabloongraffity
In het huidig tijdsgewricht treffen we een voorbeeld aan in de sjabloon-graffitytechniek van de
geimzinnig opererende kunstenaar Banksy. Zijn werk bevindt zich altijd in de openbare ruimte en bereikt
op deze wijze een groot publiek. Inhoudelijk plaatst Banksy vaak bijtend commentaar bij
maatschappelijke misstanden. Het opvoeren van een gekruisigde Christus met boodschappentassen in
zijn handen maakt daarvan deel uit. Banksy legt zo te zien een verband tussen het naast elkaar
bestaan van dagelijks lijden en ongebreidelde consumptie. Daarnaast lijkt hij een correlatie te zien tussen het
gebrek aan inzicht met betrekking tot de betekenis van religieuze herdenkigsmomenten en de feestelijke
commercie die daaromheen bestaat en gaandeweg leidt tot een steeds meer groeiende secularisatie van de
maatschappij.
Banksy zou in de tijd van George Grosz waarschijnlijk ook voor het gerecht zijn gebracht, ware het niet
dat zijn zelfgekozen anonimiteit zulks onmogelijk maakt. Bovendien is het in de westerse wereld bon ton
geworden de katholieke kerk en daaraan gerelateerde religieuze aspecten onderwerp van spot te maken.
Een en ander is onder andere een gevolg van misstanden in diezelfde kerk. Maar tevens bestaat er in
het westen een liberale instelling die het niet zo nauw meer neemt met religie en haar symbolen.
Het is dus mogelijk te kwetsen zonder daarvoor ter verantwoording te worden geroepen. Sterker nog: in veel gevallen kan dit zelfs op brede bijval rekenen.
Opmerkelijk is het wel dat dit in schril contrast staat met de wijze waarop de strenge Islam hierover
oordeelt en welke gevolgen dat voor onze samenleving heeft gehad en nog heeft.
Het zijn tekens van de tijd: ' Signs 'o' The Times'.
En om dan maar bij Prince te blijven is het interessant kennis te nemen van zijn nummer 'The Cross' 
Black day, stormy night
No love, no hope in sight
Don't cry, he is coming
Don't die without knowing the cross

Ghettos 2 the left of us

Flowers 2 the right
There'll be bread 4 all of us
If we can just bear the cross

Sweet song of salvation

A pregnant mother sings
She lives in starvation
Her children need all that she brings

We all have our problems

Some BIG, some are small
Soon all of our problems
Will be taken by the cross

Black day, stormy night

No love, no hope in sight
Don't cry 4 he is coming
Don't die without knowing the cross

Ghettos 2 the left of us

Flowers 2 the right
There'll be bread 4 all, y'all
If we can just, just bear the cross, yeah

We all have our problems

Some are BIG, some are small
Soon all of our problems, y'all
Will be taken by the cross

​The cross

The cross

(LYRICS © UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING GROUP)​
Foto
© Vincent van Woerkom
0 Comments

9. Overvloed

28/2/2015

1 Comment

 
Foto
Cubes, Lernert & Sander, 2014 / Volkskrant
Gilbert & George, Claes & Coosje, Viktor & Rolf, en dan nu ook Lennert & Sander.

Lennert & Sander zijn al enige jaren werkzaam als kunstenaarsduo met werk dat een breed spectrum omvat. Denk aan 
advertising, art direction, commercials, conceptuele kunst, film, graphic design, fotografie en installaties. Lennert & Sander zijn visuele veelvraten. Ze lijken alles aan te pakken dat hun verbeeldingskracht prikkelt en doen dat op een wijze die getuigt van een fascinatie voor wat ik zou willen noemen het 'gedirigeerde beeld'. Hun werk straalt een grote behoefte aan beheersing uit. Beheersing van het idee, de uitvoering en het visuele resultaat. Daarnaast dringt zich ook een gevoel van beklemming op. Wie hun werk bekijkt ontkomt niet aan de indruk dat Lennert & Sander niet alleen zaken tonen, maar vooral ook veel weglaten. Het is die tergende leegte om de dingen die hun werk zo pregnant maakt. Juist de leegte om hun beelden dwingt je tot kijken en het stellen van vragen. Want hun werk roept hoe dan ook vragen op.
Het pluriforme karakter van hun werk en de disciplines waarin ze dit uitvoeren maakt Lennert & Sander ongrijpbaar. Dit ondanks het feit dat ze zich bedienen van vorm en beeld die deel uitmaken van onze beeldende 'vocabulaire'.

Op verzoek van de Volkskrant leverden zij een bijdrage aan een fotospecial over voedsel. Wie een dergelijk verzoek neerlegt bij Lennert & Sander kan zich een vaag idee vormen over de uitkomst. Maar het uiteindelijke resultaat zal verrassend zijn en vervreemding wekken.
Lennert & Sander besloten om specimina van onverwerkte voedingswaren in een exact gemeten kubusvorm te snijden en deze te fotograferen. Dat gegeven roept vragen op over bedoeling, uitvoering en presentatie.
Oppervlakkige beschouwing van de foto toont een kleurig geometrisch raster dat het gehele beeldvlak beslaat met een exact gelijke marge aan alle zijden. De kubussen, de wijze waarop ze zijn geplaatst en de relatie met het beeldvlak vormen het bewijs voor de door mij eerder aangehaalde hang naar beheersing en perfectie.
Nadere beschouwing brengt het volgende aan het licht: er is sprake van een min of meer bonte veelkleurigheid en een variatie aan texturen. De beschouwer speelt al snel met zichzelf het spel om de oorsprong van de kubussen te herleiden. We zien in ieder geval groenten, vruchten, vlees en vis. Niet altijd is een van deze voedingswaren geschikt om daar een precieze kubus van te snijden. Je zou zeggen waarom hebben L&S niet ook wat kaasblokjes gesneden. Maar dat zou al te makkelijk geweest zijn en één ding is duidelijk: L&S hebben het zichzelf niet makkelijk willen maken. Soms zien we dat de aansnijding tot een kubus alleen maar leidt tot een gedeeltelijke beschrijving van de kubusvorm in de ruimte zoals bij de paprika's rechts in beeld. Daarnaast weet iedereen die zich ooit heeft verdiept in voedselfotografie dat de van het papier afstralende versheid van het getoonde voedsel alleen maar mogelijk is met bepaalde kunstgrepen die de gefotografeerde etenswaren voorgoed ongeschikt maken voor consumptie.

De wijze waarop de kubussen zijn geordend lijkt logisch maar het zichtbare resultaat is dit niet. Ik tel 98 kubussen in 8 horizontale rijen van 7 stuks en en 7 horizontale rijen van 6 stuks, alternerend geplaatst. Je kunt die kubussen exact zo op een grondvlak plaatsen zoals wij ze hier menen te zien, maar dan heb je bij het fotograferen van deze opstelling toch een probleem.
Het kan haast niet anders dan dat, gezien vanuit het camerastandpunt, verschillende kubussen elkaar gaan overlappen. Je kunt natuurlijk met een technische camera perspectiefcorrectie toepassen, maar ik vraag me af of, met dat in het achterhoofd, dit resultaat in één opname mogelijk is. Let daarbij ook op de lichtval en de slagschaduwen die een bijna onwerkelijke mate van congruentie vertonen. Tot slot toont het grijze grondvlak waarop het geheel is gecomponeerd geen enkel gradatieverloop. De indruk ontstaat dan ook dat deze foto een hoog gehalte van digitale constructie bevat. Dit op het eerste gezicht niet manifeste gegeven versterkt de vervreemding van het totale beeld.

In zekere zin is de foto van Lennert & Sander een stilleven. Als stilleven refereert het aan een aantal aspecten van de menselijke consumptie in onze eeuw. Het lijkt te verwijzen naar de overvloed aan verse produkten waarover in ieder geval eenieder in het vrije westen kan beschikken. Daarnaast spreekt er ook de invloed uit die de mens op zijn natuurlijke omgeving uitoefent met als oogmerk deze meer en meer maakbaar te maken en aan te passen aan specifieke behoeften, al dan niet gecreëerd.
Wanneer we denken aan de presentatie van overvloed dan lijkt dit beeld ook een verwijzing naar de bijzondere traditie van het 17e eeuwse pronkstilleven. Interessant in deze context is een stilleven van Floris van Dijck.

Foto
Stilleven met fruit, noten en kaas, Floris van Dijck, 1613
Floris van Dijck beperkte zich, in tegenstelling tot zijn 21e eeuwse 'epigonen' uitsluitend tot het stilleven. In zijn geval ook wel aangeduid als een 'ontbijtgen'. We zien een tafel bekleed met damast en rijkgevuld met verse etenswaren grotendeels van Hollandse oorsprong. Tot op zekere hoogte straalt dit stilleven overvloed uit: versgebakken brood, kazen appels, noten en, toch min of meer uitheems, rode en witte druiven. Opvallend: vlees en vis ontbreken. Maar voeg daarbij het kostbare damast en het beeld van een zekere welstand is geschapen. Het kan dus zijn dat een opdrachtgever met een dergelijk stilleven wilde uitpakken. Zeker is dit echter niet in alle gevallen.
Als tegenhanger voor vermeende pronkzucht wordt ook wel een zekere symboliek toegedicht aan een stilleven als het getoonde. De gestapelde kazen zouden verwijzen naar het oude gezegde 'zuivel op zuivel, dan haalt je de duivel'. Het was ongehoord om in tijden van schaarste brood dat al was besmeerd met boter ook nog eens met kaas te beleggen. Hoewel, van schaarste lijkt in dit stilleven geenszins sprake.

Het stilleven van Van Dijck is om een andere reden rijk te noemen. Maar dan hebben we het over de mate waarin hij oog had voor de aard der dingen en vaardig in het verbeelden daarvan. Floris van Dijck was een meester in het weergeven van de stofuitdrukking van door hem getoonde etenswaren en de rest van de stoffering van het schilderij zoals damast, porselein, glas en tin of zilver. De 17e eeuwse schrijver Schrevelius zei daarover het volgende: 'Hier hebt gij Floris van Dijck, die met zijn konstpenseel de beluste vrouwen, ja 't gevogelte  zou kunnen lokken en verschalcken'.
En daarmee is de cirkel min of meer rond. Lennart & Sander 'verschalcken' de beschouwer ook. Alleen bedienen zij zich van middelen waarvan Floris van Dijck niet kon dromen, wellicht niet van wilde dromen.


© Vincent van Woerkom
1 Comment

8. Lichtend voorbeeld

31/1/2015

1 Comment

 
In heb de NRC van zaterdag 3 januari voor me liggen en blader er nog eens door. Mijn oog wordt getrokken door een artikel van Marianne van Dodewaard. Nou ja een artikel. Eerder een beknopte toelichting bij een fotopresentatie van wat in de kop is aangeduid als 'Design uit de ijzerwinkel' met als subkop 'Ontwerpers duiken de bouwmarkt in'.
Ik citeer: "Voor designers zijn de ijzerwinkel en de bouwmarkt nu een inspiratiebron. Het anonieme ontwerp van allerlei alledaagse hulpjes is een aantrekkelijk uitgangspunt voor nieuw design met een nieuwe esthetiek."
In deze zin treffen mij de woorden 'anoniem', 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek'. En bij mij rijst de vraag of Marianne van Dodewaard voor dit item over trends in 2015 ook van gedachten heeft gewisseld met zo maar een mederedacteur als Bernard Hulsman. Deze bespreekt namelijk in dezelfde krant in de boekenbijlage onder de kop 'De schoonheid van krullen' een boek dat Kees Rouw schreef over de architect Sybold van Ravesteyn.
Foto
Van Ravesteyn is de eigenzinnige architect van onder meer de entree,  dierenverblijven en de Rivierahal in diergaarde Blijdorp in Rotterdam.
De voor die dierentuin ooit karakteristieke uitkijktoren van zijn hand was een treurig lot beschoren onder de slopershamer. En meer recent ging zijn Centraal Station in Rotterdam tegen de vlakte om plaats te maken voor spraakmakende nieuwbouw.

Gek genoeg werd mijn aandacht in dit artikel niet zozeer getrokken door zijn architectuur, maar door een lamp die van Ravesteyn in 1926 ontwierp.

We zien een armatuur dat uit één buis is gevormd. Deze is zodanig gebogen dat zowel een voet als een 'hangend' lichtpunt, waaraan een fitting is gemonteerd, zijn ontstaan. Aan de voet is, onder andere om de stabiliteit te vergroten, een schakelaarhuis bevestigd. De lamp is van een grote eenvoud en directe
zakelijkheid . Een vormgeving die een opmerkelijk contrast vormt met van Ravesteyns meer barokke opvattingen die we in zijn architectuur zien weerspiegeld.
Foto
Lamp van van Ravesteyn, 1926                                                                                                     Reade table lamp, Søren Rose voor Menu
Nu kom ik terug bij het design uit de ijzerwinkel zoals dat door Marianne van Dodewaard wordt geïntroduceerd. Tot mijn verwondering tref ik bij dit artikel een afbeelding aan van de Reade tafellamp uit de Tribecacollectie van Søren Rose. Bij het zien van deze lamp was een déjà vu niet te vermijden. De analogie met de verderop in deze krant gepubliceerde lamp van van Ravesteyn is evident. Rose bedient zich van exact hetzelfde principe dat van Ravesteyn al in 1926 hanteerde. Er zijn ook verschillen. Rose is naar de bouwmarkt geweest om koperbuis en koppelstukken aan te schaffen. Plaatselijk buigt hij de buiselementen om ze daarna met de koppelelementen tot een geheel te construeren. Een zwarte kunststofitting completeert het geheel en een schakelaar ontbreekt. Van Ravesteyn presenteert in zijn voet een onderbroken cirkelvorm, Rose een dito vierkant.
Het ontwerp van Søren is in zijn presentatie meer down-to-earth door de industriële uitstraling van de samenstellende onderdelen en het ongepolijste karakter. Van Ravesteyn verheft zijn minimalistische ontwerp tot salonniveau door de toepassing van glanzend roestvrijstaal. Daardoor krijgt zijn lamp een meer sophisticated uitstraling.

De vraag die zich bij het zien van deze twee lampen opdringt is of het denkbaar is dat Søren kennis had van het ontwerp van van Ravesteyn. Van Ravesteyn liet voornamelijk zijn sporen na in Nederland, doch genoot ook internationale bekendheid. Het is dus mogelijk dat Søren, ontwerper van beroep, op een of andere manier kennis heeft genomen van het ontwerpwerk van van Ravesteyn. In dat geval komen aanduidingen als 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek' deels op losse schroeven te staan.
Is het denkbaar dat Søren zonder enige voorkennis zijn lamp ontwierp? Jazeker. Want als je als ontwerper bestaande industriële producten als vertrekpunt neemt voor een ontwerplijn, ligt het voor de hand dat gekozen materialen en vormen deels de uiteindelijke vormgeving dicteren. En dat is wat in de lamp van Søren zichtbaar is. 
Desalniettemin toont de analogie tussen beide voorgestelde lampen mijns inziens onomstotelijk aan dat vormgeving en de daaraan ten grondslag liggende principes appelleren aan bepaalde archetypen. Van tijd tot tijd worden die archetypen tot leven gewekt in de uitwerking van ontwerpideeën. De indruk dat er in dat geval sprake zou kunnen zijn van plagiaat of ideeroof vraagt om nuancering. Per slot van rekening heeft het ook iets geruststellends dat de mens bij het zoeken naar passende oplossingen regelmatig een bekend spoor volgt.
'Anoniem', 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek' worden dan relatieve begrippen.

© Vincent van Woerkom   



1 Comment

6. One more thing...

15/1/2015

0 Comments

 
Foto
'One more thing...'
Het was de aanzet tot een uitspraak van Steve Jobs die het publiek in Cupertino, of waar dan ook verzameld, bijkans op de stoelen kreeg. Men klapte zijn handen tot de pijngrens. Jobs stond op het punt weer een mijlpaal toe te voegen aan de weg naar het ultieme digitale geluk.
Jobs' uitgangspunt was om dingen te bedenken en te maken waarvan niemand had verwacht deze op een goed moment als onmisbaar te ervaren.  Daar was hij een meester in. En streng. In zijn streven naar industriële schoonheid en extreme functionaliteit ontzag hij niemand. De lat lag altijd hoog. Dat heeft een reeks van producten opgeleverd die stuk voor stuk statements zijn gebleken van innovatief denken en handelen. Met als uitkomst dat het digitale landschap anno nu een fundamentele gedaanteverandering heeft ondergaan,
Vergezichten die nog maar een decennium geleden onbereikbaar leken, liggen nu binnen het handbereik van tientallen miljoenen mensen.
Ik stel me zo voor dat Steve Jobs een aantal idealen had die hij kost wat kost wilde verwezenlijken. Een van die idealen moet zijn geweest dat hij met zijn ideeën en daaruit voortvloeiende producten een bijdrage wilde leveren aan een betere wereld waarin communicatie tussen mensen de katalysator zou zijn.
Zou hij ooit de bijgedachte hebben gehad dat de producten van Apple een minder verheven doel konden dienen?
Dat kwam bij mij op bij het zien van onderstaande foto die de Volkskrant publiceerde.

Foto
Strijders van het Vrije Syrische Leger gebruiken een Ipad bij het richten van hun wapen in een buitenwijk van de hoofdstad Damascus. 
© Msallam Abd Albaset / Reuters / Volkskrant

We zien enkele leden van het vrije Syrische leger verzameld rond een kanon. Dat kanon is een verhaal apart.
Het is duidelijk geen exemplaar dat recent werd verworven uit een arsenaal met geavanceerd oorlogstuig. Het is onmiskenbaar een tweedehandsje en toont sporen van intensief gebruik. Met dit kanon is al heel wat heen en weer gesjouwd.
Normaal gesproken moet je zo'n wapen kunnen stabiliseren voordat je overgaat tot het verderfelijk gebruik. Maar kennelijk ontbreekt deze faciliteit. Geen nood. Puinhopen genoeg. Dus even slepen met wat betonpuin en je kunt de zaak provisorisch consolideren. Of dat echt effectief is waag ik te betwijfelen. Als het kanon wordt afgevuurd ligt het voor de hand dat het betonpuin door de terugslag van zijn plaats raakt en  het beoogde schot elk doel mist.
Toch doen deze strijders hun uiterste best een weloverwogen actie tot stand te brengen. Oppervlakkige beschouwing van de foto laat slechts donkergeklede mannen zien die zich aandachtig verzameld hebben rond het kanon. Echter wat heeft daar hun speciale aandacht? Niet het kanon zelf, maar - Steve let nog even op in de Applehemel - een iPad. Wat doet die maagdelijk witte iPad daar? Dient het kanon als steuntje om een Youtube-filmpje te kunnen bekijken. Dacht het niet. Deze mannen zagen zich voor het probleem gesteld het kanon goed te richten. Of je met zo'n oud kreng een nauwkeurige kogelbaan kunt instellen is onwaarschijnlijk.
Foto
Berekening kogelbaan (Wikipedia)                                                                                        Gradenboog uit app 'Handy carpenter', iHandy Inc.

Maar wie een beetje rondspeurt in de Appstore stuit vroeg of laat op die handige app waarmee je vriend en vijand aan het front kunt verbazen. Zoals een eenvoudige gradenboog. Maar ingewikkelder en geavanveerder oplossingen zijn ongetwijfeld ook te vinden.
Kijk eens naar de bijna serene aandacht van de omstanders. Hier zijn zij getuige van een klein digitaal wonder. De strijder met de iPad geniet duidelijk van het momentum. Nog even en de profetische voorspellingen van een Amerikaanse uitvinder geven fundament aan een succesvolle voortgang van de niet aflatende strijd.
One more thing...

© Vincent van Woerkom
0 Comments
    Foto

    Categorieën

    Alles
    Architectuur
    Beeldende Kunst
    Beeldhouwkunst
    Film
    Fotografie
    Mode
    Nieuws
    Schilderkunst
    Vormgeving

    Auteur

    www.BeelDstaal.com/blog is een initiatief van
    Vincent van Woerkom
    om in regelmatig te publiceren artikelen relaties zichtbaar te maken tussen beeldende kunst en andere visuele media. Associatie en  vergelijkende analyse vormen hierbij instrumenten om op basis van eigen inzichten het nieuwsgierige oog te voeden.

    © Vincent van Woerkom
    © BeelDstaal



Powered by Create your own unique website with customizable templates.