Category: Nieuws

29. Kill your darlings

31/12/2017

Op 4 december van dit jaar werd de vlinderstoel van Arne Jacobsen van zolder gehaald. Deze stoel is al decennialang een ontwerpicoon dat zijn weg naar vele interieurs vond en nog steeds vindt. Wat verbindt bovenvermelde datum aan deze stoel?

Vlinderstoel, Arne Jacobsen

Dat betreft het overlijden van een spraakmakende vrouw: Christine Keeler. Mevrouw Keeler kreeg wereldfaam en werd berucht door de Profumo-affaire. Dit betrof haar verhoudingen met de Engelse minister van defensie John Profumo en de veronderstelde Russische spion Yevgeny Ivanov.
Een dubbelslag die Londen op zijn kop zette en leidde tot het aftreden van politici en een verlies voor de conservatieven bij de daarop volgende verkiezingen.
Keeler, een mooie jonge vrouw van 19 jaar, kwam beschadigd uit deze affaire tevoorschijn. En ze had al geen florissante jeugd gehad.

Christine Keeler

Die schoonheid van Christine werd vastgelegd op foto’s. Één van die foto’s kreeg een iconisch karakter omdat behalve Keeler een exemplaar van de vlinderstoel van Arne Jacobsen daarin een hoofdrol vervulde. In deze combinatie werd zij gefotografeerd door Lewis Morley. En de ultieme combinatie van de pose van Keeler in relatie tot deze stoel leidde uiteindelijk tot een foto die boven zichzelf uitsteeg en die talloze keren werd geïmiteerd vanuit verschillende soms satirische invalshoeken.

Christine Keeler, Lewis Morley, 1963

De foto is een compositorische vondst waarbij het contrast tussen het industriële maar organische stoeldesign en de erotische uitstraling van de poserende vrouw intelligent is uitgebuit. Er zijn natuurlijk veel manieren om de relatie tussen een model en een stoel vast te leggen. Morley, zo zullen we zien, kwam niet via een rechte lijn bij deze oplossing uit.
Door Keeler en de stoel tegen een donkere achtergrond te fotograferen en gebruik te maken van uitgekiende belichting bereikte Morley een aantal effecten. Het uitgelichte lichaam van Christine contrasteert met de achtergrond. De vorm van de rugleuning van de stoel wordt alleen zichtbaar door het lichtaccent op de bovenrand, de omlijsting van haar dijen en de op de rand rustende ellebogen. De stoelpoten vallen nagenoeg weg omdat zij haar benen er omheen heeft geplaatst.
De gekozen pose in combinatie met de stoelpoten levert verschillende compositorische driehoeken op die tezamen voor een voortreffelijke harmonie garant staan. Van boven naar beneden de driehoeksvormen van: kapsel, de restvorm tussen de handen, de belijning van bovenlichaam en armen, de rugleuning van de stoel en tenslotte de stand van haar bovenbenen. Het is niet denkbeeldig dat uitgerekend de vorm van de vlinderstroel Morley de juiste richting voor het nemen van deze foto wees. Maar zoals gezegd: Morley volgde geen rechte lijn. Dat blijkt uit de hier getoonde contactsheet.

Contactsheet fotosessie met Christine Keeler, Lewis Morley, 1963

Blijkens deze sheet had Morley geen van tevoren bepaald idee omtrent het eindresultaat dat hij beoogde. Hij probeerde meerdere poses uit die in vergelijking met het definitieve resultaat minder indruk maken. Dit raakt aan de bijzondere uitstraling van contactsheets. Een fotosessie met een model vraagt om communicatie met het model, een experimentele en zoekende houding van de fotograaf en de bereidheid knopen door te hakken. Om die reden is het interessant om contactsheets van belangwekkende fotografen te bestuderen. Zij maken behalve de hiervoor aangehaalde aspecten vooral duidelijk dat die ene iconische foto geen lucky shot of een 'one trick pony' was, maar deel van een serie voortgekomen uit een sessie. Een sessie waarvan het resultaat leidt tot een proces van afweging en eliminatie. Als dat proces verantwoord wordt doorlopen bestaat er een kans dat het fotografisch residu een beeldend hoogtepunt vormt.
Laten we er eens een aantal bekijken.

Contactsheet fotosessie met David Bowie, Masayoshi Sukita , 1977.

Voor de hoes van zijn album Heroes poseerde David Bowie voor Masayoshi Sukita. Deze foto heeft een geschiedenis waarin toeval en opportuniteit een belangrijke rol speelden. Bowie bezocht samen met Iggy Pop Tokyo om het nieuwe album van Iggy te promoten. David deed namelijk de productie ervan. Zij werden gevolgd door Sukita die op enig moment een kleine studio huurde om hen daar te fotograferen. Het betrof een studio die normaliter werd gebruikt voor productfotografie. De sheet van deze sessie verraadt iets van deze claustrofobische situatie. Toen Bowie later het resultaat onder ogen kreeg uitte hij de wens een van de foto's aan te wenden voor de cover van zijn album Heroes.

Albumcover van Heroes door David Bowie, 1977

En zo geschiedde. Bowie kreeg nooit het resultaat van de volledige sessie onder ogen maar een door Sukita voorbereide selectie. De sheet maakt duidelijk welke keuze hetzij Shikita dan wel Bowie uiteindelijk maakte. Deze keuze leidde tot een van de meest beeldbepalende albumcovers uit de popgeschiedenis.

Laten we nog twee voorbeelden onder de loep nemen. We zien hier twee iconen uit de geschiedenis van de 20e eeuw. Beiden hebben door presentie en handelen destijds een sterrenstatus bereikt. Elk om verschillende redenen en op verschillende manieren. Che Guevara en Marilyn Monroe. Beiden leidden een hectisch leven en kwamen gewelddadig om het leven: door executie en door zelfmoord. Alle ingrediënten zijn daarna aanwezig voor het bereiken van een heiligenstatus.
De foto van Che werd gemaakt door de Zwitserse fotograaf René Burri die onder andere werkte voor de New York Times en Life en die toetrad tot het illustere fotografencollectief Magnum Photos.

Che Guevara, René Burri, 1963

Marilyn Monroe, George Barriz, 1962

Contactsheet met foto's van Che Guevara, René Burri, 1963

Ook Burri moest kiezen uit een serie opnamen die hij van Che maakte. Als je de contactsheet van deze fotoshoot bekijkt zie je dat er geen sprake is van een studiosessie zoals te zien in de serie van Christine Keeler. Burri zal wel een afspraak voor een fotosessie met Guevara hebben gemaakt, maar zo te zien op basis van andere condities. Uit de opnamen spreekt geen communicatie tussen subject en fotograaf. De fotograaf bevindt zich min of meer in een gedoogzone en wordt geduld bij een gesprek dat Che voert met een derde onbekende. Dit levert een gevarieerd beeld op met verschillende standpunten, beeldhoeken en uitsnedes.
Burri volgt Guevara tijdens en in het gesprek. Burri heeft op het contactblad drie opnamen gemarkeerd. Eén van deze toont de uiteindelijke keuze van Burri. Zijn criterium lijkt hierbij niet ingegeven door de optie voor ‘de beste foto’. Eerder is er sprake van een visie die hij zelf wilde uitdragen omtrent de persoonlijkheid van Guevara. Want in het uiteindelijke beeld toont Che zich zelfverzekerd met een air van hooghartigheid. Een man die overtuigd is van zichzelf en de betekenis van zijn revolutionaire missie.
Opmerkelijk is hierbij dat niet alleen de geportretteerde zelf bijdraagt aan die uitstraling maar juist ook de fotograaf als intermediair in de visuele communicatie over de geportretteerde.

Contactsheets zijn dus een interessant op zichzelf staand medium dat ons in veel gevallen inzicht verschaft in de oogmerken van de acterende fotograaf. Het belang daarvan drong ook door tot andere kunstdisciplines.
Richard Hamilton, Engels popartkunstenaar, past in zijn werk van meet af aan de fotocollage toe of hij gebruikt bestaande foto’s als uitgangspunt voor zijn schilderijen.

Swinging London '67, Richard Hamilton, 1969

I'm dreaming of a white Christmas, George Hamilton, 1967

Hamilton zag kort na de dood van Marylin Monroe in een magazine shots die gemaakt waren door George Barris tijdens een fotoshoot op het strand. Hij verwerkte deze in een print en verhief daarmee het proces en resultaat van een fotoshoot tot een op zichzelf staand kunstwerk dat daarmee onderdeel werd van de populaire beeldcultuur.
Wat daarbij vooral In het oog springt zijn alle markeringen die op verschillende opnamen zijn gemaakt. In navolging van wat hiervoor is betoogd ligt het voor de hand te veronderstellen dat dit de hand van Barriz is geweest. Maar het is bekend dat Monroe eiste dat gemaakte opnamen door haar werden beoordeeld voordat er sprake kon zijn van publicatie. De markeringen zijn dus van haar hand en geven derhalve inzicht in de manier waarop zij naar zichzelf keek. Daarmee is dit werk niet alleen opgetild tot een uniek exemplaar van eigentijdse beeldcultuur, maar tevens een postmortale getuigenis van een iconische figuur.

Vincent van Woerkom

Contactsheet fotoshoot met Marylin Monroe, George Barris, 1962

My Marilyn, Richard Hamilton, print, 1965

0 Reacties

28. #TheyToo?

30/11/2017

2 Reacties

Nu de storm van naming en shaming zijn hoogtepunt, of liever dieptepunt lijkt te bereiken is het een goed moment om de bedrieglijke rust van het oog van de storm even op te zoeken. Dat stelt ons in staat om de aangerichte schade te overzien en onszelf de vraag te stellen die nog niet aan de orde is geweest: welke getuigenissen bestaan er over grensoverschrijdend gedrag in het perspectief van de - vooruit dan maar - westerse geschiedenis. Daartoe kunnen we in justitiële archieven duiken die historische getuigenissen bevatten van misbruik en wangedrag. Of om de woorden van Willem Frederik Hermans te citeren: van moedwil en misverstand. Interessanter is het om sporen hiervan in de beeldende kunst te traceren. Daartoe neem ik een sprong in onze kunsthistorie en dan blijkt dat ik niet heel lang hoef te zoeken om voorbeelden van bedenkelijk grensoverschrijdend gedrag te vinden. Ik voer er hier een aantal in diverse gedaanten ten tonele. Wellicht geeft dit exposé dan ook nog enig aanvullend inzicht in de modus vivendi van de misbruiker. Volledigheid in dezen is niet mijn streven geweest. Het getoonde resultaat geeft namelijk voldoende aanleiding tot meer dan een vermoeden van ongewenste, onbetamelijke of ontluisterende praktijken.

Ontvoering van Persephone, 1621-1622, Gianlorenzo Bernini

Al in de Griekse mythologie maken we kennis met mannen die zich wederrechtelijk ontfermen over vrouwen. Persephone, godin van het dodenrijk en dochter van Demeter en Zeus, werd ruw uit het veld ‘geplukt’ door de God van de onderwereld Hades.
Kennelijk heerste al in de Griekse godenwereld de opvatting dat een goddelijk wezen van mannelijke kunne zich een vrouw voor zijn genot met geweld kon toeëigenen.
De Italiaanse beeldhouwer Gianlorenzo Bernini zag kans om al op zeer jonge leeftijd - 23 jaar was hij - deze gebeurtenis tot een verstild moment terug te brengen in marmer.

Hiermee gaf hij niet alleen een verguld visitekaartje af van zijn beeldend en technisch meesterschap. Maar we worden tegelijkertijd getuige gemaakt van de heftigheid waarmee een man meent zich hier een exemplaar van het andere geslacht tot zijn bezit te maken. Het gaat ook niet vanzelf. Persephone verzet zich heftig, maar de fysieke overmacht van Hades is evident en Bernini verbeeldt hiermee tevens het machtsverschil dat tussen beide actoren bestaat.
Aanranding en verkrachting zijn mede daardoor in de mythologie een regelmatig terugkerend verschijnsel. Het was in de Griekse godenwereld kennelijk usance om maar gewoon te nemen wat je wilde hebben. Rechtop je doel afgaan was daarbij het devies.

Rubens getuigt daarvan in zijn schilderij ‘De ontvoering (verkrachting) van de dochters van Leucippus’ uit 1618. Van Leucippus, de uitvinder van het atomisme, zou de uitspraak ‘Alles heeft een oorzaak’ afkomstig zijn. Het is de vraag of dit filosofische uitgangspunt ook van toepassing is geweest op het lot dat zijn beide dochters trof toen zij te grazen werden genomen door Castor en Pollux, die zonen van Zeus heetten te zijn.
Rubens haalt alle Barokke attributen uit de kast om de beschouwer te imponeren. Castor en Pollux grijpen de dames bij hun kladden, die kennelijk voor de gelegenheid - het behagen van de beschouwer - voorbarig ontkleed zijn. Rubens laat één paard steigeren en er is zowaar ook een ondeugende putto die zich er tegenaan komt

De verkrachting van de dochters van Leucippus, Peter Paul Rubens, 1618

bemoeien. Zo gewelddadig als de intentie van de beide heren ook is, Rubens was vooral bezig een spektakelstuk te orkestreren: wilde, vooral theatrale gebaren en heftige actie ondersteund door lichtdonkercontrast, wisselende schuine richtingen en sterk benadrukte plasticiteit.

Het is overigens opvallend dat er in de loop van de geschiedenis kunstwerken zijn vervaardigd waarvan de voorstelling in eerste instantie de indruk wekt van ongewenst optreden van representanten van het mannelijk geslacht. Bij nader inzien blijkt er ook een andere of aangepaste interpretatie mogelijk.
Een paar voorbeelden.

De monnik en de begijn, Cornelis van Haarlem, 1591

Het is genoegzaam bekend dat de gelofte van kuisheid onder monniken en nonnen niet altijd een warm onthaal genoot. Wie dit schilderij van Cornelisz. van Haarlem uit 1591 bekijkt kan niet aan de indruk ontkomen dat een monnik zich hier vergrijpt aan een non. Nadere bestudering van de achtergrond van dit schilderij leidt echter tot een andere conclusie. Dit schilderij vertelt een legende over een non die verondersteld werd heimelijk zwanger geweest te zijn en bevallen van een kind. Om aan te tonen dat dit het geval was werd een daartoe ‘bevoegde’ monnik opgedragen de bewuste dame in een borst te knijpen zodat met de presentie van moedermelk haar bedrog kon worden aangetoond.

Deze handeling gaf echter, volgens de legende, een niet voorzien resultaat. In plaats van melk was de gave van de non wijn. Waarmee haar onschuld was aangetoond. Dit toont aan dat kennis van de context van een kunstwerk helpt om voorbarige interpretatie te voorkomen.

Vergelijken we hiermee het schilderij ‘De koppelaarster’ van Johannes Vermeer uit 1656 dan worden we toch geconfronteerd met andere intenties. Vrijmoedigheid is als aanduiding een eufemisme in relatie tot deze voorstelling. De figuur in de rode buis hangt over de vrouw heen, legt brutaal zijn linkerhand over haar borst en vult haar rechterhand met een muntstuk. Haar hoogrode konen en ontspannen blik doen vermoeden dat hier iets plaats vindt met beider instemming. De beide figuren links in het beeldvlak vormen het ensemble dat deze gebeurtenis legitimeert: een muzikant die met zijn blik de beschouwer deelgenoot maakt en de koppelaarster die met plaatsvervangende gretigheid meekijkt.

De koppelaarster, Johannes Vermeer, 1656

Is dat wij hier zien onoirbaar? Ja en nee. Wat op het eerste gezicht lijkt op een tafereel waarin een man over de schreef gaat blijkt bij nadere analyse een weergave te zijn van een bordeelscène waarin dit soort gedrag kennelijk is gelegitimeerd.
Vermeer gaf met dit schilderij een bewijs van kunde af in het verbeelden van een genretafeteel. Het is echter opvallend dat hij daarvoor een bordeelscène koos en het wordt niet duidelijk of hij zich daarmee verlustigde in een dergelijk tafereel dan wel zich begaf op het terrein van maatschappelijk commentaar en aldus de beschouwer een spiegel wilde voorhouden.

Nog een voorbeeld. De Franse schilder Jean Honoré Fragonard bewoog zich schilderkunstig in de Rococo periode. Stilistisch een periode met aandacht voor beweeglijkheid en verfijning tot uitdrukking gebracht in een palet dat beheerst wordt door pasteltinten.
De onderwerpen zijn aardser, maar niet op een volkse manier. Er is aandacht voor de speelse mens en de hoofse liefde van de bevoorrechte klasse. Fragonard balanceert daarbij op het slappe koord van de verhulde erotiek. In sommige gevallen stelt de beschouwer zichzelf de vraag of hij niet de grens van betamelijkheid overschreidt. ‘De schommel’ uit 1797, ook wel bekend als ‘Een gelukkig toeval onder de schommel’ getuigt daarvan. Een jonge vrouw in zalmkleurige japon zit op een schommel die vaart krijgt doordat een manspersoon (amice, lakei?) deze met een touw aan de gang brengt.

De schommel, Jean Honoré Fragonard, 1767

De jongeman links, verborgen in de struiken, wordt bij het opkomen van de schommel een blik op de meer intieme zone van de Franse jeunesse ‘geschonken’. Daarbij lijkt hij assistentie te krijgen van het opgeworpen linkerbeen van de misschien niet zo onschuldige dame die met deze beweging haar muiltje bijkans in een baan om de aarde brengt.
Er zijn verschillende interpretaties mogelijk. Dit schilderij zou een getuigenis kunnen zijn van grensoverschrijdend gedrag, maar evenzogoed een pikante bijdrage aan de galanterieën die zich in de Franse salons afspeelden. In die laatste functie waren zij een visuele bijdrage aan het ‘Olalala’-karakter aldaar.

Een ander schilderij van Fragonard, ‘De grendel’, laat minder te raden over. Twee geliefden hebben zo te zien erg veel haast de gezamenlijke afzondering te zoeken. De dame in kwestie lijkt haar amoureuze compaan de gereedstaande sponde in te trekken om onvervaard voortgang te kunnen geven aan de hormoongestuurde wensen. Hij, kennelijk niet met tegenzin aanwezig, weet nog net te reiken naar de deurgrendel om op deze manier de noodzakelijke privacy te garanderen. Alles hier wijst op instemming van partijen. Fragonard benadrukt de erotische spanning door toepassing van beweeglijke lijnen in de compositie, een nadrukkelijke aanwezigheid van het bed in het beeldvlak en het toepassen van dramatisch clair-obscur. De buitenproportionele draperieën boven het bed benadrukken het theatrale karakter van nauwelijks gekanaliseerde emoties.

Jean Honoré Fragonard, De grendel, ca. 1777

Edgar Degas, Interieur, 1869

Er is een opvallende pendant van dit schilderij van de hand van Edgard Degas. Dit schilderij daterend uit 1869 met de omineuze titel ‘Interieur’ staat ook bekend als ‘De verkrachting’.
Het lijkt erop dat Degas met zijn oorspronkelijke titelaanduiding meer vragen oproept dan beantwoordt. Het betreft hier namelijk helemaal geen onschuldig interieur. In een slechts door één olielamp verlichte kamer bevinden zich twee figuren: een jonge vrouw staat licht gebogen links met de rug naar beschouwer. Ze draagt een onderkledingstuk of nachthemd dat gedeeltelijk een schouder bloot laat. Op de grond bij het bed ligt een stuk textiel dat doet denken aan een corset dat net is uitgetrokken. Door de nadrukkelijke lichtval op het witte kledingstuk van de vrouw valt zij het eerste op. Pas bij nader inzien treffen we de rijzige manfiguur die geleund staat tegen de deur. De manier waarop hij staat, wijdbeens en met zijn handen in zijn zakken, de deur en daarmee de uitgang blokkerend, geeft aan het tafereel een onvrijwillig karakter. De schaduw die de olielamp veroorzaakt op de deur vergroot de onheilspellende sfeer. Dit wordt allemaal nog geaccentueerd door de prominente aanwezigheid van het bed dat in opgemaakte neutraliteit ook een zekere dreiging uitstraalt.
Degas’ bedoeling met dit schilderij wordt niet duidelijk en daarom leidt een interpretatie tot ambivalentie.
Dat is niet het geval bij het werk van een tijdgenoot van Degas: Albert Besnard. Naast schilderwerk maakte hij ook etseries. Twee etsen zijn hier afgebeeld.

Albert Besnard, Liefde, ets, 1885-1887

Albert Besnard, De verkrachting, ets, 1886

Beide etsen tonen een opvallende overeenkomst in compositie . Een man- en vrouwfiguur vullen het beeldvlak diagonaal. De diagonale richting wordt compsitorisch doorbroken door verticale en horizontale lijnen die bijdragen aan een aanduiding van de locatie waar de taferelen zich afspelen.
Hoewel een oppervlakkige waarneming bij de beschouwer de indruk kan wekken dat in beide scènes een man en vrouw verwikkeld zijn in een innige omhelzing is daar echter alleen in de linker afbeelding sprake van. Geleund tegen een wand geven een man en vrouw zich in elkaars armen aan elkaar over. Rechts vinden hele andere zaken plaats. Een vrouw wordt om haar middel gegrepen en naar binnen gesleurd. Om dit te voorkomen grijpt zij zich wanhopig aan de deurpost vast hetgeen gezien de krachtsverhoudingen haar weinig tot geen soelaas zal bieden. Het gezicht van de manfiguur is al afgewend in de door hem beoogde richting. Bereikt hij wat hij moedwillig tot stand wil brengen?
Dit werk van Besnard getiteld ‘De Verkrachting’ is een onmiskenbaar sociaalrealistische getuigenis van een maatschappelijk verschijnsel.

Het blijkt dus dat kunstwerken waarin sprake is van verbloemd of onverbloemd geweld ten opzichte van vrouwen zich lang niet altijd lenen voor een eenduidige interpratie. Dit wordt veroorzaakt door de rol die historische en/of culturele context spelen. Deze plaatsen inhoud en betekenis soms in een ander daglicht dan door een interpretatie vanuit de hedendaagse maatschappelijk context voor de hand lijkt te liggen. Dat is niet het geval wanneer we onze aandacht verleggen naar werken die het beeldend voertuig zijn van vrouwelijk protest.
Artimesia Gentileschi , Italiaanse en barokschilderes, werd verkracht door haar leraar. Daarop kwam hij een beloofd huwelijk met haar niet na. Dit huwelijk, hoe tegenstrijdig ook met de voorgaande gebeurtenis, had haar eer kunnen redden. Artimisia’s vader diende een aanklacht in hetgeen tijdens de procesgang tot gevolg had dat Artemisia aan vernederend onderzoek en marteling werd onderworpen. Deze ervaringen brachten Gentileschi ertoe haar schilderkunst aan te wenden om getuigenis af te leggen van het onrecht dat haar en andere vrouwen werd aangedaan. Dat deed zij onder meer door vrouwen in haar schilderijen een hoofdrol te laten vervullen en door in diezelfde vrouwen wraak gestalte te geven. Door deze handelwijze werd zij zelfs als een feministe avant-la-lettre beschouwd.

Artimesia Gentileschi, Suzanna en de ouderlingen, 1610

Artimesia Gentileschi, Judith en haar dienstmeid, 1612-1613

Deze twee schilderijen verwijzen allebei op hun eigen manier naar de traumatische ervaringen van Gentileschi. Beide hebben qua context een bijbelse origine. Suzanna en de ouderlingen vertelt het verhaal van de vrouw van Joachim die tijdens het baden in haar besloten tuin werd belaagd door twee oude mannen die haar trachtten te verleiden. Haar verzet daartegen kwam haar op een beschuldiging van overspel te staan. Een feit waarop de doodstraf stond.
Het tweede schilderij oogt op het eerste gezicht onschuldig: twee vrouwen, wegkijkend uit het beeldvlak, waarvan één een mand vasthoudt. Nadere beschouwing leert echter dat de mand het hoofd van een man bevat. Het betreft hier het hoofd van legeraanvoerder Holofernes, wiens hoofd door Judith -zij draagt een zwaard - van zijn lichaam werd gescheiden. Gentileschi maakte ook een schilderij van de bloedige actie zelf, maar in dit schilderij schuilt in plaats van bruut en berekend geweld juist het venijn waarmee twee vrouwen onbarmhartig met een man hebben afgerekend.
Door onder meer deze twee schilderijen communiceert Gentileschi haar boodschap van vrouwelijke verontwaardiging over het geweld dat haar is aangedaan.

Contemporaine voorbeelden van vrouwelijk protest in de beeldende kunst zijn er natuurlijk ook.
Mary Calvert is een Amerikaanse fotografe die bekend is doordat zij haar fotografie aanwendt om sociale veranderingen te bewerkstelligen. In 2016 werd zij door World Press Photo bekroond voor een fotoproject dat het misbruik van vrouwen in het Amerikaanse leger betrof. Met haar foto’s gaf Calvert de slachtoffers van dit misbruik een stem en zorgde ervoor dat dit veel voorkomende misbruik in de aandacht kwam en bleef. World Press Photo gaf haar daartoe een podium.

Mary Calvert, Sexual assaut in America's Military, 2014

Emma Sulkowicz was in 2014 studente beeldende kunst aan de Colombia University in New York. Zij werd in die periode verkracht door een medestudent die vervolgens van dit feit werd vrijgesproken. Als protest sleepte zij overal een matras mee naar toe om aandacht voor haar situatie te vragen en te bereiken dat de betreffende student van de universiteit werd gestuurd. Tegelijkertijd zette ze deze actie in als afstudeerproject onder de titel ‘Carry that weight’. Daarmee letterlijk en figuurlijk de emotionele en mentale zwaarte verbeeldend die het gevolg was van datgene wat zij had moeten ondergaan.

Emma Sulkowicz, Carry That Weight performance art piece, 2014

Vrouwelijk protest komt ten slotte ook voor het voetlicht in de cinematografe. Een van de jongste voorbeelden daarvan is de verfilming die Paul Verhoeven in 2016 maakte van de roman 'Oh...' van de Franse schrijver Philippe Djian onder de titel 'Elle'. In deze film wordt een vrouw in haar huis verkracht. In plaats van de slachtofferrol aan te nemen daagt zij haar verkrachter uit door een kat-en-muisspel met hem te spelen. Isabelle Hupert, die de hoofdrol vervulde, geeft gestalte aan een koele, soms zelfs kille, zakenvrouw die gezien de moeilijkheden die zij in haar persoonlijk leven het hoofd moet bieden, niet voor een kleintje vervaard blijkt te zijn..

Elle, filmposter, 2016

Elle, filmstilte met Isabelle Hupert, 2016

De film is geen universele representatie van de wijze waarop vrouwen zouden kunnen handelen nadat hen geweld is aangedaan - daarvoor lonkt hij te nadrukkelijk naar het thrillergenre - maar spreekt de kijker desondanks aan door de ijzige daadkracht die de hoofdrolspeelster aan de dag legt.
Verhoeven had in ieder geval groot succes met deze eigenzinnige adaptatie van een roman. Daarin werd hij bijgestaan door het uitmuntende acteertalent van Isabelle Huppert. Ook bepaald geen vrouw waar je zomaar omheen kunt.

Vincent van Woerkom

2 Reacties

25. Parasol

31/5/2017

0 Reacties

Beschutting tegen de zon. Zo kun je het woord 'parasol' interpreteren. Mevrouw Monet heeft dat goed begrepen. Wandelend met haar zoon door de tuin of over een talud. Misschien langs de Seine in Giverny.

Claude Monet, Vrouw met parasol - Mevrouw Monet en haar zoon, 1875, Olieverf op linnen, 100 x 81 cm

Monet schilderde haar in ieder geval vanuit een laag standpunt. Het lijkt niet erg waarschijnlijk dat hij in het gras heeft gelegen. Dan is het lastig 'a prima vista' schilderen. Dus onderaan een helling. Dat verklaart ook de verfkorting van de zoon die iets verder op de achtergrond toekijkt. Mevrouw Monet kijkt naar beneden. Zo van: waar is manlief nu weer mee bezig.
Terug naar de parasol. Niet direct een voorwerp dat wij gebruiken. We duiken er hoogstens onder op een terras. Maar in de 19e eeuw was de gegoede burger niet zo gecharmeerd van een gebruind gelaat. Dat plaatste hem of haar op één lijn met de lieden die bloot stonden aan de koperen ploert tijdens hun werkzaamheden op het land. Zo werd klassenverschil geaccentueerd door de tint van de huid: wasbleek of gelooid bruin. En daarbij is een parasol een dienstig voorwerp.

Als we teruggaan naar de 18e eeuw dan zien we een enigszins vergelijkbaar motief bij Francisco de Goya.
Een welgestelde jongedame heeft zich neergevleid, haar hondje op haar schoot. Haar tere schoonheid wordt tegen de zon beschermd door een parasol die wordt opgehouden door een welgemutste majo. Iemand uit de lagere sociale Spaanse klassen.

Francisco de Goya, El quitasol, olieverf op linnen, 1777, Museo del Prado

De parasol heet bij Goya ' el quitasol', een samenstelling van het werkwoord 'quitar' en het zelfstandig naamwoord 'sol', vertaald 'de zon verwijderen'. Dat is wel heel erg drastisch.
Dit werk maakt deel uit van het romantisch idioom waarom Goya bekend staat: een lieflijk tafereel gesitueerd in een landelijke omgeving. De parasol wordt hier functioneel aangewend, maar benadrukt tevens de meesteres-knechtrelatie die vooral de sociale status van de vrouw benadrukt.
De vraag rijst of de zinvolle toepassing van een parasol in het verleden gekoppeld is aan sociale en religieuze symboliek. Een paar voorbeelden.

Fresco in de kapel van de heilige Sylvester (Rome): De schenking door Constantijn (Foto: Wikimedia)

Op dit 13e eeuwse fresco vallen een tweetal figuren op. Links, op de troon (een zogenaamde kathedra) zetelt paus Silvester. Hij krijgt iets cadeau van de middelste figuur. Dit is keizer Constantijn. Constantijn en Silvester lagen met elkaar in de clinch. De eerste vond dat de laatste hem in de weg stond bij het uitvoeren van zijn wereldlijke macht. Constantijn had echter een probleem. Hij leed aan lepra en kon daar alleen van genezen door in kinderbloed te baden. Door tijdige tussenkomst verscheen Silvester ter plaatse voordat onomkeerbaar onheil zou geschieden. Hij doopte de keizer en ziedaar, deze was genezen. Uit dankbaarheid zien wij hem hier zijn tiara aan Silvester aanbieden. Gadegeslagen door wat waarschijnlijk hovelingen zijn en wellicht kerkelijke dignitarissen. Een van hen steekt een soort parasol naar voren.
Die heeft hier een puur ceremoniële en symbolische betekenis.
Dit is geen parasol, maar een conopeum. Een parasolachtig voorwerp opgebouwd uit rode en gele banen. Deze kleuren vormden een verwijzing naar de pauselijkheid. Een kerk die, naast andere religieuze distinctieven, een conopeum herbergde naast het hoofdaltaar mocht zich de status van basiliek aanmeten. Op religieuze hoogtijdagen werd het conopeum naast andere religieuze symbolen meegedragen in uitbundige processies, zoals hier tijdens de Heilig Bloedprocessie in Brugge.

Het conopeum meegedragen tijdens de Heilig Bloed processie te Brugge,

Het conopeum is dus een verwijzing naar de waardigheid van de paus als kerkvorst. Dit type verwijzingen treffen we ook in andere culturele contexten aan. Een vergelijkbaar voorwerp is de pajong. De pajong, in principe ook gewoon een parasol, was in Nederlands-Indië vooral een onderscheidingsteken waarmee adelijke of vorstelijke waardigheid werd benadrukt. Aan het gebruik van de pajong lag een uitgebreid stelsel van regels ten grondslag.

Museum Volkenkunde Nederlands Indië

Portret van Europeaan, mogelijk mr. G.J. Verburgt en Javaanse bediende met parasol, overjas en reistas, 1900, Museum Volkenkunde

Uitvoering, kleurstelling en gelegenheid bepaalden de toepassing van een pajong. In de meeste ultieme vorm zien we de gouden pajong de keizerlijke waardigheid begeleiden. Ook vertegenwoordigers van de koloniale mogendheid namen het gebruik van de pajong over. Zo zien we op deze foto de heer G.J. Verburgt, houthandelaar, poseren vergezeld van een Javaanse bediende die zijn jas draagt, zeer waarschijnlijk ook zijn valies en daarnaast de status van mijnheer als vertegenwoordiger van een koloniale mogendheid met een pajong onderstreept.

De parasol als teken van distinctie komen we ook tegen in de Japanse prentkunst. Zo beeldde Torya Hokkei een dansende edelman af wiens waardigheid zelfs tijdens deze dynamische bezigheid wordt benadrukt door een dienaar.

Een dansende edelman, Totoya Hokkei, c. 1823

Abu Jani and Sandeep Khosla, Bridal Collections

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat de parasol een breed toepassingsgebied kent. Zo duikt hij ook op als attribuut in de modepresentatie van het Indiase ontwerpersduo Abu Jani en Sandro Khosla. In een extravagante presentatie van door hen ontworpen bruidsmode figureert een goed geproportioneerde parasoldrager als ondersteunend attribuut.
De combinatie van dure stoffen, historisch aandoende attributen begeleid door de broeierige blik van de stand-in bruid verlenen het geheel de kennelijke beoogde exotische uitstraling.

En dan het pièce de resistance.

Tom Dumoulin, © Belga Image, 2017

Ene Tom van der Molen hangt op de stang van zijn racefiets. Laten we deze foto eens nader bekijken. Natuurlijk valt de dame met parasol direct in het oog. Daarover later meer. Ons oog zwerft eerst naar de achtergrond. Daar ontwaart het een groep wielrenners die gezien hun houding kennelijk in afwachting zijn van het startsignaal van een wieleretappe.
Het betreft hier de Giro d'Italia. De heer van der Molen is namelijk niemand minder dan Tom Dumoulin drager van de rose trui. Dat die trui het verschil maakt in zo'n koers mag duidelijk zijn. Je bent de snelste, slimste, sterkste, meest competitieve en wat al niet meer. Maar kennelijk levert die rose trui nog andere faciliteiten op. De wolkenloze lucht geeft aan dat de zon speciaal zijn best doet en deze schijnt dan ook volop op het klaarstaande peloton. Dat zou hoogstens enige bescherming kunnen genieten onder de parasoldennen die links in beeld komen. Maar de rosetruidrager geniet kennelijk een speciale behandeling. Hij krijgt een juffrouw met parasol. Kwaliteit moet onderstreept en beschermd worden. Wat dit zegt over de kwaliteit van de emancipatie binnen de koerswereld wil ik hier maar buiten beschouwing laten. Discussie hierover zou dan namelijk makkelijk de nodige rondemissen voorgoed werkeloos kunnen maken. Interessant is echter te zien hoe Dumoulin deze speciale behandeling ondergaat. Hij zit ogenschijnlijk ontspannen op de stang van zijn fiets, zijn blik gericht op een punt in het oneindige. Je zou bijna denken dat hij zich niet bewust is van de aanwezigheid van de parasoldraagster. Maar waarschijnlijker is het dat hij zich met het van hem bekende flegma een houding probeert geven in deze potsierlijke situatie. De rosetruidrager valt de historisch getinte eer van een hoogwaardigheidsbekleder ten deel. Probeer daar maar eens nuchter onder te blijven.

Tom Dumoulin voor de start van de tweede etappe in de Giro d'Italia. Foto: ANP/ Bas Czerwinski, 2017

Nadere beschouwing van fotomateriaal dat bij verschillende startlocaties van de Giro werd gemaakt toont echter aan dat Dumoulin parasolconcurrentie moest dulden. Zo verliest zijn parasol de veronderstelde exclusieve waarde en blijven we met de vraag zitten waarom jonge italiaanse vrouwen zich optutten om een parasol boven het hoofd van een wielrenner te houden.De dame in het rood beleeft er zo te zien wel het nodige plezier aan. Mogelijk rekent zij met deze bijdrage op media-aandacht met als vervolg een telefoontje van een castingbureau of iets dergelijks. Mocht dit allemaal op niets uitlopen dan heeft ze altijd nog de parasol om bij te dragen aan een zachte landing.

Vincent van Woerkom

0 Reacties

21. Primair appèl

31/3/2016

0 Reacties

Advertentie van Zeeman voor trouwjurk, 2016

In de tweede week van februari staan de geschreven media - en die niet alleen - bol van triviaal nieuws.
Niks vluchelingenproblematiek of wel of niet bombarderen in Syrië. Nee, wat draagt de bruid op de mooiste
dag ( wat een treurige gewaarwording overigens ) van haar leven. Textielsuper Zeeman heeft de oplossing. Laat alle divagedrag achterwege, stuur moeder en toekomstig schoonmoeder om boodschappen en scoor in het eerste het beste Zeemanfiliaal een bruidsjurk voor € 29,99. Nadeel: geen verrassing meer voor je aanstaande en in het slechtst denkbare geval is het winkelrek al leeggeplukt en ben je alsnog aangewezen op een marktplaatsexemplaar 'slechts éénmaal gedragen'.
In een redactioneel commentaar las ik dat de presentatie van deze jurk onderdeel uitmaakt van een strategie van Zeeman een breder en vooral ook jonger publiek te bereiken. Daartoe behoort ook het in werking zetten van de herinrichting van winkelpanden om met behoud van identiteit het graaibakkenimago min of
meer om zeep te helpen.
Over die identiteit, plechtig 'corporate identity' genoemd, wil ik het hebben.

Zeemanfiliaal Delft

Voel ik mij uitgenodigd bij Zeeman naar binnen te gaan? Mwah, niet bepaald. Zeeman werpt kennelijk voor mij een drempel op. Waardoor wordt dit veroorzaakt? Natuurlijk speelt de optelsom van naam, assortiment, te verwachten kwaliteit en reputatie een rol van betekenis. Identiteit dus. Maar de weerzin om Zeeman binnen
te treden wordt vooral veroorzaakt door de vormgeving van panden of puien.
Het oog wordt geattaqueerd met de primaire kleuren geel en blauw aangevuld met rood in de decoratie van de eerder genoemde 'graaibakken'. Elk van deze kleuren heeft vanwege zijn primaire karakter de hoogste graad van verzadiging. De gevelbelettering is uitgevoerd in schreefloze kapitalen. Zo, dat staat.
Laat ik de wijze van inrichting en aard van het winkelbeheer buiten beschouwing laten. Wat maakt dan dat ik niet naar binnen wil. Mijns inziens wordt dit veroorzaakt door het hele kleurenbeeld dat een kermisachtige uitstraling heeft. De bonte kleurstelling lijkt uit te willen stralen dat winkelen bij Zeeman feest is. Het gevolg is echter dat elk gevoel voor subtiliteit afwezig is. Als er al nuancering valt waar te nemen in de productsamenstelling van het te verkopen assortiment dan wordt dit volledig overschreeuwd door het primaire kleurgeweld. En mijns inziens schiet Zeeman hiermee zijn doel voorbij.
Wie zich tot taak heeft gesteld deze winkelketen van een upgrade te voorzien staat voor de schone taak een middenweg te vinden tussen het vertrouwde beeld en effectief 'omkatten'.
Het is opvallend dat retailbedrijven die zich richten op de budgetmarkt nagenoeg allemaal dezelfde of vergelijkbare keuzes maken in de straatpresentatie van hun filialen.

Bristolfiliaal Rijswijk

Bristol keert in zijn presentatie de kleuren geel en blauw om en beperkt hiermee het palet. Rood wordt niet toegepast hetgeen er toe leidt dat er een wat minder schreeuwerig beeld ontstaat. In het letterbeeld is gepoogd iets meer individualiteit te creëren door een 'uithaal' in de letter 'R'. Hierdoor lijkt de bedrijfsnaam de weg naar de ingang te wijzen.

Elke hoop op subtiliteit wordt echter de bodem ingeslagen door de wijze waarop de Schoenenreus zich presenteert. Rood en blauw overheersen, aangevuld met geel.

Schoenenreusfiliaal Nijmegen

De hier gepresenteerde situatie maakt een eerlijke vergelijking niet helemaal mogelijk, maar geeft wel inzicht in de wijze waarop Schoenenreus de geachte cliëntele benadert. Voor de opening van een nieuw filiaal wordt
de ballonnenkoning besteld en de rode loper uitgerold. Afzetpalen met dito linten moeten de indruk completeren dat bij het betreden van dit filiaal in plaats van budgetschoenen een Golden Globe in ontvangst
kan worden genomen dan wel het scoren van de jackpot aan een eenarmige bandiet tot de serieuze kansen behoort. Met andere woorden: Schoenenreus bewandelt niet de weg der geleidelijkheid: 'It's a slap in your face'.

Zijn er ook subtielere oplossingen te vinden in retailland? Jazeker. Hoewel Lidl ook een trouwe aanhanger is van het het primaire kleur-evangelie wordt dit niet gevelbreed uitgedragen. Lidl-fans zullen de ingang zeker weten te vinden maar komen niet direct kleurensuf de winkel in. Daarbij is bij Lidl een streven waar te nemen de winkelfilialen een iets meer sophisticated uitstraling te geven. Wie besluit zijn boodschappen direct uit groothandelsverpakking in zijn wagentje te deponeren wil toch graag het gevoel hebben zich te bewegen door de paden van een premiumseller.

Ontwerp Lidfiliaal Australië

Voor meer terughoudendheid wenden we ons tot een andere uitbater van Duitse origine. Bij Aldi - door boodschappend Nederland steevast als 'de Aldi' aangeduid - overheerst blauw met een subtiel rood accent.
Maar wat vooral opvalt is dat ervoor is gekozen logo en merknaam zo toe te passen dat de winkelgevel niet wordt weggedrukt, een benadering die overigens ook Lidl siert.

Aldi Mallorca

De nagenoeg volledig opengewerkte gevel heeft als voornaamste functie de potentiële koper warm te maken voor een genietbare winkelbeleving. Het is duidelijk dat de architecturale oplossing van dit winkelpand dienstig is aan het creëren van een optimale winkelervaring.

Albert Heijn gaat daar nog een stap verder in. Het hier gepresenteerde winkelpand laat in al zijn geometrische eenvoud aandacht voor een verantwoorde winkelarchitectuur zien. Kleur speelt hierin in zoverre een rol
dat het heldere logoblauw de gewenste herkenning voldoende genereert zonder de bezoeker visueel te overdonderen. Wat in dit filiaal vooral opvalt is de speelse benadering van de ingangspartij. De inspringende gevel wordt overhuifd door een vide voorzien van twee vensters die luchtigheid verlenen aan het bouwvolume.

Albert Heijnfiliaal Hulst

Het logo is hier min of meer naar binnen 'gewaaid'. Dit zorgt voor een speelse en uitgekiende combinatie van markering, signalering en herkenning. Albert Heijn laat in de vormgeving van dit pand zien dat winkelvormgeving niet het stiefkind hoeft te zijn van de bedrijfsvoering in de levensmiddelenretail.
Het is duidelijk dat de strijd om de klant niet alleen bevochten wordt met bonusaanbiedingen, pluskortingen en wat dies meer zij. Serieuze aandacht aan winkelbeleving is core business geworden.
Snijdt dit betoog hout? Daar kan de kritische lezer zijn twijfels bij hebben. De straten van onze provinciesteden en aanpalende bedrijfsterreinen zijn helaas ruimschoots gevuld met treurige voorbeelden van bovengenoemde nijvere bedrijven. Maar kennelijk gloort er hoop in retailland.

© Vincent van Woerkom

0 Reacties

15. Sign 'o' the times

30/9/2015

0 Reacties

Affiche voor 'The Program', 2015

Mĳn aandacht werd gevraagd voor de release van de film 'The Program'. Dat gebeurde door middel van bĳgaand affiche, waarvan hier de Italiaanse versie is weergegeven. Als ondertitel lees ik:
Vincere era nel suo sangue. Vrĳ vertaald: 'Overwinnen zat hem in het bloed'.
Wetende dat het hier een biopic betreft over Lance Armstrong behoeft dit onderschrift geen
verdere uitleg.
Dan nu het begeleidende beeld.
Vanuit vogelvluchtperspectief kĳken we neer op een wielrenner die, getuige zĳn houding rechtop op zĳn zadel
- de armen gespreid - in een overwinningsgebaar een denkbeeldige finishlĳn passeert. De renner wordt min of meer achtervolgd door een met bloed gevulde injectiespuit. Aan dit beeld valt een aantal zaken op.
Ten eerste is de foto van de renner zo genomen dat er een gestileerd geheel resteert waarin de aandacht vooral wordt gevestigd op de elkaar kruisende lĳnen. Het hoofd met de valhelm is in werkelĳkheid naar voren
(naar de bovenzĳde van het beeldvlak) gericht. Maar omdat het gezicht niet te zien is ontstaat door de vormgeving van de helm de indruk dat het hoofd in weerwil van de werkelĳke situatie naar voren hangt.
En dan de handen. De rechterhand in overgave geopend en in de linkerhand lĳken duim en
vingers op elkaar te zĳn geplaatst. Nauwkeuriger observatie lĳkt erop te wĳzen dat de hand het
V-gebaar maakt met wĳs- en middelvinger.
De fietser is door de slagschaduw van het achterwiel verbonden met de naald van de injectiespuit.
De optelsom van deze zaken creëert uiteindeljk een tweede beeld. Om dat te verduidelĳken is
het nuttig te kĳken naar het schilderĳ 'Christ of St. John of The Cross' van Salvador Dali uit 1951.

Salvador Dali, Christ of St. John of The Cross, 1951

Wanneer we het schilderij van Dali vergelijken met het filmaffiche is de overeenkomst onontkoombaar.
Het affiche is als geheel en in de details een pastiche op de kruisiging van Jezus. De optelsom van beeldelementen vormt een kruis met een gekruisigde. De indruk van een voorover hangend hoofd gekoppeld aan de handgebaren wekken de indruk van een geslachtofferde figuur. Vergelijk de rechterhand van de wielrenner maar met de vastgenagelde handen van de Christusfiguur..
Alleen is de onderliggende betekenis een andere dan we aantreffen in de verbeelding van het lijden en sterven van Christus. Het affiche van 'The Program' heeft als extra laag het slachtofferen van de hoofdpersoon in
kwestie meegekregen. Daarmee krijgt de potentiële bioscoopbezoeker direct een aantal aanwijzingen over de te verwachten inhoud. Dat daarbij voor het fond een specifieke kleur geel is gekozen heeft geen verdere uitleg nodig.

Het creatief becommentariëren van religieuze symbolen heeft, naarmate het individu zich wist vrij
te maken van de verstrekkende invloed van religie en religieuze instellingen - lees: het westerse christendom - een vlucht genomen. Niet zelden met gevolgen voor de commentator in kwestie. Een opvallend voorbeeld
treffen we aan in het werk van de Duitse dadaïst George Grosz. Zijn tekening met de titel 'Maul halten und weiterdienen' uit 1927 laat een gekruisigde Jezus zien met een gasmasker op, Legerlaarzen aan zijn voeten en een kruis in zijn linkerhand.
Het was evident dat Grosz hiermee het gelovige volksdeel zwaar schoffeerde, hoewel dat niet in de
bedoeling lag. Met deze tekening werd door Grosz geappelleerd aan de blinde gehoorzaamheid die overheden van hun burgers eisen. Grosz werd veroordeeld wegens blasfemie en kreeg een boete opgelegd van 2000 mark, een in die tijd - 1928 - bepaald geen gering bedrag. Later volgde overigens vrijspraak.

George Grosz, Maul halten undweiterdienen, 1927 Banksy, sjabloongraffity

In het huidig tijdsgewricht treffen we een voorbeeld aan in de sjabloon-graffitytechniek van de
geimzinnig opererende kunstenaar Banksy. Zijn werk bevindt zich altijd in de openbare ruimte en bereikt
op deze wijze een groot publiek. Inhoudelijk plaatst Banksy vaak bijtend commentaar bij
maatschappelijke misstanden. Het opvoeren van een gekruisigde Christus met boodschappentassen in
zijn handen maakt daarvan deel uit. Banksy legt zo te zien een verband tussen het naast elkaar
bestaan van dagelijks lijden en ongebreidelde consumptie. Daarnaast lijkt hij een correlatie te zien tussen het
gebrek aan inzicht met betrekking tot de betekenis van religieuze herdenkigsmomenten en de feestelijke
commercie die daaromheen bestaat en gaandeweg leidt tot een steeds meer groeiende secularisatie van de
maatschappij.
Banksy zou in de tijd van George Grosz waarschijnlijk ook voor het gerecht zijn gebracht, ware het niet
dat zijn zelfgekozen anonimiteit zulks onmogelijk maakt. Bovendien is het in de westerse wereld bon ton
geworden de katholieke kerk en daaraan gerelateerde religieuze aspecten onderwerp van spot te maken.
Een en ander is onder andere een gevolg van misstanden in diezelfde kerk. Maar tevens bestaat er in
het westen een liberale instelling die het niet zo nauw meer neemt met religie en haar symbolen.
Het is dus mogelijk te kwetsen zonder daarvoor ter verantwoording te worden geroepen. Sterker nog: in veel gevallen kan dit zelfs op brede bijval rekenen.
Opmerkelijk is het wel dat dit in schril contrast staat met de wijze waarop de strenge Islam hierover
oordeelt en welke gevolgen dat voor onze samenleving heeft gehad en nog heeft.
Het zijn tekens van de tijd: ' Signs 'o' The Times'.
En om dan maar bij Prince te blijven is het interessant kennis te nemen van zijn nummer 'The Cross'

Black day, stormy night
No love, no hope in sight
Don't cry, he is coming
Don't die without knowing the cross

Ghettos 2 the left of us
Flowers 2 the right
There'll be bread 4 all of us
If we can just bear the cross

Sweet song of salvation
A pregnant mother sings
She lives in starvation
Her children need all that she brings

We all have our problems
Some BIG, some are small
Soon all of our problems
Will be taken by the cross

Black day, stormy night
No love, no hope in sight
Don't cry 4 he is coming
Don't die without knowing the cross

Ghettos 2 the left of us
Flowers 2 the right
There'll be bread 4 all, y'all
If we can just, just bear the cross, yeah

We all have our problems
Some are BIG, some are small
Soon all of our problems, y'all
Will be taken by the cross

The cross
The cross

(LYRICS © UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING GROUP)

0 Reacties

7. Scheppend (on)vermogen

31/1/2015

0 Reacties

In de Volkskrant van 21 januari wordt de vraag gesteld of het vonnis met betrekking tot het vermeende plagiaat door de Belgische schilder Luc Tuymans juist is. In de opgetekende commentaren viel mij de uitlating van Frank Demaegd op. Hij vertegenwoordigt de Antwerpse galerie Zeno X tot wiens 'stal' Luc Tuymans behoort.
Demaegd vindt het vonnis waarin Tuymans schuldig is bevonden aan plagiaat van een foto van Katrijn van Giel belachelijk. "Als je het oeuvre van Tuymans kent, weet en zie je dat dit een parodie is, omdat hij altijd met politieke thema's werkt." En even verder: "Het gaat om een journalistieke foto die op internet staat, het is geen artistieke foto."
Met deze laatste opmerking doet Demaegd zichzelf, en in mijn ogen ook Tuymans, de das om. Hij haalt twee kenmerken van de foto van Van Giel aan. Hiervan is één een feit: de foto kan gevonden worden op internet.
Het tweede deel van de opmerking is een waardeoordeel waarmee Demaegd van Giels kunstzinnigheid degradeert en het artistiek niveau van Tuymans tracht te bestendigen: de foto van Van Giel dient slechts een functioneel doel, namelijk journalistiek. En is daarmee niet artistiek. Deze laatste opmerking stelt vragen bij het kunstzinnig beoordelingsvermogen van Demaegd of wekt in ieder geval de indruk van opportunistische belangenverstrengeling. Laat ik daarom nog eens kijken naar de foto die van Giel maakte van de Belgische politicus Jean-Marie Dedecker.

Jean-Marie Dedecker, Katrijn van Giel, 2010 Jean-Marie Dedecker, 2010

De foto rechts is een gewone persfoto (niet van Katrijn van Giel) zoals die gepubliceerd werd op vandaag.be.
Wanneer je deze foto vergelijkt met die van Van Giel dan is in een oogopslag duidelijk dat zij voor haar foto van de politicus een paar opmerkelijke keuzes heeft gemaakt. De foto lijkt in een studio genomen, getuige de weerkaatsing van de hoge lichten en de egaal zwarte achtergrond. Van Giel nam voor het vervaardigen van dit portret een aantal beeldende beslissingen: het hoge standpunt, de felle belichting, de voor een portret zeer ongebruikelijke afsnijding en het isoleren van het hoofd tegen een egaal zwart fond. Tel hierbij op dat noch Dedecker noch van Giel het kennelijk nodig vond om de hoofdhuid te matteren en het feit dat Dedecker zijn ogen dicht heeft.
Al deze zaken onttrekken deze foto aan het terrein van de obligaat vormgegeven portretfoto en maken duidelijk dat hier persoonlijke en zo je wilt, artistieke keuzes zijn gemaakt. Dat dringt zich des te sterker op als je het overige werk van Van Giel bekijkt. Ik ben nergens in haar werk met betrekking tot de afbeelding van personen een dergelijk bijzonder standpunt tegengekomen.
Over de in mijn ogen neerbuigende opmerking van Demaegd met betrekking tot de ontbrekende artisticiteit hoef ik het mijns inziens dan ook niet te hebben en het simpele feit dat een op het internet gepubliceerde afbeelding zomaar 'voor het grijpen' ligt ten faveure van welk doel dan ook is een gotspe.

Ik wil hier eigenlijk niet uitgebreid ingaan op het al dan niet plagiëren van de foto door Tuymans. Als je het schilderij van Tuymans bekijkt dan valt mij vooral iets anders op.

A Belgian politician, Luc Tuymans, 2011

Dat een kunstenaar een foto als uitgangspunt neemt voor een werk in welk materiaal dan ook is een daad die, afhankelijk van de oorspronkelijkheid van de keuze, ter discussie kan staan of is te billijken. Dat Tuymans min of meer letterlijk de foto van Van Giel naschildert is één ding. Maar wat hij vooral doet is het zich toeëigenen van de beeldende keuzes die al eerder, volstrekt authentiek, door van Giel zijn gemaakt. Juist door het zich toeëigenen van de voor deze foto typische beeldtaal van de fotografe verzwakt Tuymans zijn eigen positie als zelfstandig denkend en handelend beeldend kunstenaar. Alle argumenten als de keuze voor een ander materiaal (verf), een afwijkende kleurstelling, en groter formaat, een zichtbare faktuur en , God bewaar me, de ironisch bedoelde boodschap ten spijt.

In relatie hiermee is het wellicht zinnig het licht te werpen op een werk van de fotograaf Jeff Wall. Hij bewoog zich voor zijn werk 'A sudden gust of wind" precies in tegenovergestelde richting. Wall liet zich in 1993 voor deze geënsceneerde foto inspireren door het werk van de 19e eeuwse Japanse houtsnedekunstenaar Hokusai.

Yejiri Station, Province of Suruga, Katsushika Hokusai, ca. 1832

A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), Jeff Wall, 1993

Yejiri Station uit de titel van het werk van Hokusai was een postlocatie. Dat laatste verklaart wellicht de bijzondere compositorische rol van de vellen papier die door een harde windstoot worden ontrukt aan de handen van de vrouw links in de voorstelling. Het stormachtige karakter van de voorstelling wordt voorts benadrukt door de wandelaars die hun hoofddeksels vasthouden, de gebogen houding tegen de wind in en de doorbuigende takken van de twee bomen.
Wall liet zich door dit werk inspireren. We zien een aantal overeenkomsten met het werk van Hokusai:
de bomen links in de voorstelling, vier figuren op de voorgrond, de diagonaal door het beeld bewegende papiervellen met als oorsprong de figuur links op de voorgrond. De houding van de figuren en hun verwaaiende kleding vormen nóg een overeenkomst. Verder speelt dit zich ook af in een min of meer landelijke situatie. Voor de rest gaat elke vergelijking die kan verwijzen naar blinde kopieerdrift mank.
Wall heeft de voorstelling van Hokusai niet willen namaken. De ziel van het werk heeft hem aangezet tot het maken van een nieuw werk.
Zijn foto is geënsceneerd in de geest van het werk van de Japanner, maar Wall tilt, door de door hem gemaakte keuzes, het werk naar een ander plan. Niet in het minst door het feit dat hij zich maandenlang met afzonderlijk gemaakte foto's en montage- en collagetechniek voorbereidde op het door hem nagestreefde eindresultaat. Dat is in het uiteindelijke werk niet zichtbaar.
Wie ooit het werk van Hokusai zag en, argeloos, geconfronteerd wordt met de foto van Wall zal gewaar kunnen worden dat de foto een geestelijk 'mechanisme' in werking zet dat een appèl doet aan in ons geheugen opgeslagen beelden. De voorstellingen van Hokusai vormen door hun samenhangend beeldidioom een kunsthistorisch oerbeeld. Dat is waar Wall mijns inziens aan appelleert, ondertussen toch een volledig autonoom werk creërend.

Los van de vraag of Tuymans al dan niet plagiaat heeft gepleegd toont zich hierin het verschil tussen het beeldend handelen van Wall en Tuymans. Jeff Wall verheft in een autonoom werk het werk van Hokusai en Tuymans, met in zijn kielzog zijn galeriehouder, degradeert het werk van Van Giel.

© Vincent van Woerkom

0 Reacties

6. One more thing...

15/1/2015

0 Reacties

'One more thing...'
Het was de aanzet tot een uitspraak van Steve Jobs die het publiek in Cupertino, of waar dan ook verzameld, bijkans op de stoelen kreeg. Men klapte zijn handen tot de pijngrens. Jobs stond op het punt weer een mijlpaal toe te voegen aan de weg naar het ultieme digitale geluk.
Jobs' uitgangspunt was om dingen te bedenken en te maken waarvan niemand had verwacht deze op een goed moment als onmisbaar te ervaren. Daar was hij een meester in. En streng. In zijn streven naar industriële schoonheid en extreme functionaliteit ontzag hij niemand. De lat lag altijd hoog. Dat heeft een reeks van producten opgeleverd die stuk voor stuk statements zijn gebleken van innovatief denken en handelen. Met als uitkomst dat het digitale landschap anno nu een fundamentele gedaanteverandering heeft ondergaan,
Vergezichten die nog maar een decennium geleden onbereikbaar leken, liggen nu binnen het handbereik van tientallen miljoenen mensen.
Ik stel me zo voor dat Steve Jobs een aantal idealen had die hij kost wat kost wilde verwezenlijken. Een van die idealen moet zijn geweest dat hij met zijn ideeën en daaruit voortvloeiende producten een bijdrage wilde leveren aan een betere wereld waarin communicatie tussen mensen de katalysator zou zijn.
Zou hij ooit de bijgedachte hebben gehad dat de producten van Apple een minder verheven doel konden dienen?
Dat kwam bij mij op bij het zien van onderstaande foto die de Volkskrant publiceerde.

Strijders van het Vrije Syrische Leger gebruiken een Ipad bij het richten van hun wapen in een buitenwijk van de hoofdstad Damascus.
© Msallam Abd Albaset / Reuters / Volkskrant

We zien enkele leden van het vrije Syrische leger verzameld rond een kanon. Dat kanon is een verhaal apart.
Het is duidelijk geen exemplaar dat recent werd verworven uit een arsenaal met geavanceerd oorlogstuig. Het is onmiskenbaar een tweedehandsje en toont sporen van intensief gebruik. Met dit kanon is al heel wat heen en weer gesjouwd.
Normaal gesproken moet je zo'n wapen kunnen stabiliseren voordat je overgaat tot het verderfelijk gebruik. Maar kennelijk ontbreekt deze faciliteit. Geen nood. Puinhopen genoeg. Dus even slepen met wat betonpuin en je kunt de zaak provisorisch consolideren. Of dat echt effectief is waag ik te betwijfelen. Als het kanon wordt afgevuurd ligt het voor de hand dat het betonpuin door de terugslag van zijn plaats raakt en het beoogde schot elk doel mist.
Toch doen deze strijders hun uiterste best een weloverwogen actie tot stand te brengen. Oppervlakkige beschouwing van de foto laat slechts donkergeklede mannen zien die zich aandachtig verzameld hebben rond het kanon. Echter wat heeft daar hun speciale aandacht? Niet het kanon zelf, maar - Steve let nog even op in de Applehemel - een iPad. Wat doet die maagdelijk witte iPad daar? Dient het kanon als steuntje om een Youtube-filmpje te kunnen bekijken. Dacht het niet. Deze mannen zagen zich voor het probleem gesteld het kanon goed te richten. Of je met zo'n oud kreng een nauwkeurige kogelbaan kunt instellen is onwaarschijnlijk.

Berekening kogelbaan (Wikipedia) Gradenboog uit app 'Handy carpenter', iHandy Inc.

Maar wie een beetje rondspeurt in de Appstore stuit vroeg of laat op die handige app waarmee je vriend en vijand aan het front kunt verbazen. Zoals een eenvoudige gradenboog. Maar ingewikkelder en geavanveerder oplossingen zijn ongetwijfeld ook te vinden.
Kijk eens naar de bijna serene aandacht van de omstanders. Hier zijn zij getuige van een klein digitaal wonder. De strijder met de iPad geniet duidelijk van het momentum. Nog even en de profetische voorspellingen van een Amerikaanse uitvinder geven fundament aan een succesvolle voortgang van de niet aflatende strijd.
One more thing...

© Vincent van Woerkom

0 Reacties

4. Bed 2

30/11/2014

1 Reactie

Ten behoeve van een eerste stroom Syrische vluchtelingen werd de IJsselhal in Zwolle voor opvang ingericht.
Dit niet wetende wekt deze foto de indruk van een grote installatie, een proeve van hedendaagse environmentkunst. Met geometrische precisie, die een meesterhand verraadt, is hier een slaapmachine op ware grootte gemonteerd. Het geheel maakt een klinische en steriele indruk en lijkt ontdaan van elke verwijzing naar de menselijke maat. Ware het niet dat ongeveer midden in het beeld een menselijke figuur het bijna abstracte beeld verstoort. Zijn aanwezigheid doorbreekt de mathematische hardheid van het beeld en verleent de foto een aantal aanvullende kenmerken. Door deze 'levende' interventie in het beeld wordt onder meer de maat der dingen helder, alhoewel de op de matrassen geplaatste kussens natuurlijk ook al maatgevend zijn.
De handeling, het opschudden van een kussen, manifesteert aandacht, zorg en doelgerichtheid. Door deze handeling ontstaat ook zachtheid in het beeld en krijgt de getoonde actie direct diepere betekenis binnen de context van het getoonde nieuwsfeit.

Foto Mark Bakker

Foto Frans Paalman

Eenmaal gearriveerd vult de hal zich met de eerste vluchtelingen. Zij missen elk houvast door het schrijnend gemis aan persoonlijke eigendommen. Waarschijnlijk hebben zij alleen het meest minimale kunnen meenemen, die zaken die nog enig tastbaar bewijs vormen van hun nagenoeg ontnomen identiteit.
Dat gebrek aan individuele kenmerken wordt benadrukt door de uniforme toepassing van bedtextiel: witte, blauwe en gele lakens.

Toegewijde burgers hebben getracht door een persoonlijke bijdrage de koele ordening een meer menselijke signatuur te geven. Hiervan getuigen de gedecoreerde lampenkap, dito fauteuil en het aandoenlijke bijzettafeltje die typisch Hollandse kneuterigheid toevoegen aan een rationalistische totaaloplossing. Ook de slinger met vlaggetjes voegt krampachtig vrolijkheid toe aan een situatie die in het beste geval een gevoel van gelatenheid oproept.
De vraag is of de gearriveerde gasten aansluiting vinden bij deze anachronistische bijdrage. In ieder geval zal iemand een staand lichtarmatuur moeten organiseren voor de lampenkap die nu nog onwennig op een locker nutteloos ligt te zijn.

Bij zoveel georganiseerde anonimiteit zoekt een mens direct oplossingen voor privacy en intimiteit getuige de wijze waarop lakens zijn gebruikt om in ieder geval het onderste bed af te schermen van de zoekende en wellicht nieuwsgierige blikken van lotgenoten. Zo ontstaan in deze hal tenten die zachtheid toevoegen aan de materiële hardheid van de inrichting.

Foto Frans Paalman / Berlinde de Bruyckere | Dekenhuis

Frappant dat ook dit fenomeen jaren geleden al werd verbeeld in een ander werk van Berlinde de Bruyckere
( zie ook weblog ‘Bed 1’).
Een stalen karkas is behangen met kleurige dekens. Juist omdat het als een stalen kooi ogende frame nog deels zichtbaar is, wordt de boodschap van dit werk helder zichtbaar en invoelbaar. Door de contrasterende werking van openheid en geslotenheid, kleurloosheid en kleurrijkdom en, niet in het minst, de tegenstelling in materiaalkwaliteit maakt dit werk duidelijk wat menselijk ingrijpen kan betekenen voor het opheffen van gevoelens van ontreddering.

© Vincent van Woerkom

1 Reactie

3. Bed 1

15/11/2014

2 Reacties

AP Photo

Wanneer ongerustheid omslaat in acute angst voor een snel naderend gevaar, dringt zich de realiteit van een gedwongen vlucht op. Ergens in het proces dat hierbij in de menselijke geest op gang komt is er een kantelmoment. Je wil niet, maar weet dat het verlaten van huis, dorp of stad onvermijdelijk wordt. En op een bepaald moment is er geen weg terug meer. Je geest lijkt er klaar voor en dwingt je tot pragmatisch handelen. Wat moet mee met het gezin dat op drift raakt?
Foto's van vluchtende gezinnen tonen aan dat de noodzaak om op een nog onbepaald moment en onbekende plaats noodzakelijke nachtrust te hebben, vluchtelingen ertoe brengt hun vertrouwde slaapplek mee te zeulen. De moeizame vlucht, meestal te voet, dwingt op een gegeven moment de vluchtelingen te rusten en te slapen. Meestal in 'the middle of nowhere'. Dat eigen matras is dan niet alleen noodzakelijk, maar ook vertrouwd. Het is de laatste tastbare band met het huis dat gedwongen werd verlaten en verweesd is achtergelaten. Dat het vluchtende gezin hiermee in de brandende hitte, het opstuivende stof en de allesverterende droogte een schier onmogelijke taak op zich heeft genomen, daarvan groeit het besef pas gaandeweg de vlucht.

Reuters / Murad Sezer

En zo waren Koerdische vluchtelingen uit Syrië gedwongen deze wieg bij de Turks-Syrische grens achter te laten. Dat moet een groot offer zijn geweest. Als je de slaapplaats van je kind niet meer kunt meesjouwen heb je waarschijnlijk je eigen matras al eerder verloren in de woestijn.
Het desolate karakter van het landschap wordt benadrukt door de aanwezigheid van de wieg die vervreemding bewerkstelligt.
De positie waarin de wieg staat, of is gefotografeerd, geeft richting aan het oog en dwingt de beschouwer zijn
blik op de horizon te vestigen. Hiermee wordt een looprichting gesuggereerd. De zuigende werking van het perspectief wordt nog eens benadrukt door de lijnen in het zand, waarschijnlijk windsporen, en de ondefinieerbare lichte voorwerpen die her en der verspreid liggen. Nadere beschouwing wekt het vermoeden van menselijke figuren aan de rechterzijde van de horizon.
Het atmosferisch perspectief maakt dat onzeker en is tevens een indicatie van de zinderende hitte die ter plaatse heerst.
De indruk van een fata morgana dringt zich op.

Berlinde de Bruyckere /De Zone 1996/ De Pont

Dat het leed van vluchtelingen van alle tijden is wordt pijnlijk zichtbaar in deze installatie van de Vlaamse kunstenares Berlinde de Bruyckere. Zij exposeerde in 1996 in De Pont in Tilburg bovenstaande installatie.
We zien een aanhangwagen met daarop stapels dekens en matrassen, bekroond met takkenbossen.
De Bruyckere legde in dit werk een associatie met de stromen vluchtelingen die destijds op gang kwamen tijdens onder meer de burgeroorlog in voormalig Joegoslavië. Ook toen moesten mensen huis en haard verlaten op de vlucht voor de oplaaiende volkerenhaat en de angst voor moord en genocide. Hoe wrang de betekenisverbinding ook is, het werk van de Bruyckere heeft daarnaast ook een verwijzing naar hoop, steun en bescherming. De opgetaste matrassen zouden de oogst kunnen zijn van achtergelaten bezittingen.
De takkenbossen lijken dit idee aan te vullen als een allusie met het verlaten of doorkruiste land(schap), dit beeld aangevuld door de aanwezigheid van de wagen.
Tegelijkertijd roept het beeld de indruk van grote zachtheid en daarmee vertroosting op.
En niet in de laatste plaats bevat de diversiteit aan stoffen, dessins en uitvoering van dekens en matrassen een verwijzing naar de talloze individuen en hun diverse afkomst, die geen onderscheid verdraagt.
Geconcipieerd in de negentiger jaren bewijst dit beeld bijna twintig jaar later zijn actualiteit. Een actualiteit die helaas nog steeds geen luchtspiegeling blijkt te zijn.

© Vincent van Woerkom

2 Reacties

2. Scheppingsdrang

31/10/2014

1 Reactie

Scheppingsdrang

Bovenstaande foto maakte Martijn Beekman in 2012 tijdens de campagne van Diederik Samson.
De Volkskrant plaatste deze foto deze week ter illustratie bij een artikel over het reilen en zeilen van de PvdA in het huidig tijdsgewricht. Kennelijk vond de beeldredacteur dit een passende toevoeging.

Beekman lijkt me een scherp waarnemer, hoewel je een foto als deze niet kunt maken vanuit geduldige observatie. Daarvoor is ook gevoel nodig voor het momentum. De digitale techniek met de mogelijkheid tot veel opnames per seconde stelt de fotograaf overigens in staat het momentum nog achteraf te selecteren. Aangenomen dat het passeerde. Maar dat laat onverlet dat een vaardig oog een voorwaarde is. Verder ben je als fotograaf, hoewel waarschijnlijk met toestemming aanwezig, toch een soort indringer. Daarom is het interessant te zien hoeveel distantie er tot dit tafereel is ontstaan. Alsof de beschouwer niet wordt opgemerkt. Die is getuige van iets wat lijkt op een onderonsje van Samson met zijn persvoorlichtster en nog twee leden van 'Team Samson'

Laten we eerst de setting eens in ogenschouw nemen. Zo te zien heeft de PvdA niet moeilijk gedaan bij het selecteren van een locatie voor het overleg van Samson met zijn campagnestaf. Dit is een hotelsuite getuige de volgende indicatieve attributen: op elkaar afgestemd meubilair en dito vloerbedekking; bij elkaar passende lampen van een anoniem modernistisch design; een spiegel die door zijn formaat de nadruk legt op de ventilatieroosters van de airco; dubbele openslaande deuren - met daarachter zo te zien vitrage - die wel toegang zullen geven tot het slaapvertrek en flagrant detail: een sticker die aangeeft dat je aan deze deuren geen kledinghangers mag hangen. De directie dankt u hartelijk.

Het is avond, Samsons colbert gaat uit, de tassen vinden een plaats onder de sidetable: er lijkt tijd voor een meer ontspannen onderonsje. Let echter op de bijzondere tweedeling in het tafereel.
De fauteuil waarin de persvoorlichtster van Bueren zit is van zijn plaats gehaald en naast de bank geschoven. Er wordt kennelijk toenadering gezocht, maar plaatsnemen op de bank naast Samson lijkt vooralsnog ongepast. Van Bueren wordt geflankeerd door twee cherubijnen, beide nog in pak. Samen met de zittende van Bueren vormen zij een opvallend visueel contragewicht voor Samson op zijn bank. Daarnaast vormen zijn samen met Samson een compositorische driehoek die het beeld stevig verankert binnen de rechthoekige uitsnede.
Wat wordt er gecommuniceerd? Dat bevindt zich kennelijk op het scherm van de smartfone die door beide protagonisten wordt vastgehouden. De beide cherubijnen buigen zich over van Bueren om vooral maar niets te missen van de inhoud van het beeldscherm en lijken zich niet bewust van de boodschap(pen) die één niveau lager tussen Samson en van Buren worden gecommuniceerd. In Samsons gezichtsuitdrukking strijden gevoelens van onbegrip, ontwapening en verstandhouding om voorrang.
De geschiedenis leert dat hier wellicht de voortekenen zichtbaar zijn van een nieuw hoofdstuk in het scheppingsverhaal. Waarschijnlijk het eerlijke verhaal.

© Vincent van Woerkom

Michelangelo Buonarotti, De schepping van Adam, ca. 1511

1 Reactie

Categorieën

Auteur

www.BeelDstaal.com/blog is een initiatief van
Vincent van Woerkom
om in regelmatig te publiceren artikelen relaties zichtbaar te maken tussen beeldende kunst en andere visuele media. Associatie en vergelijkende analyse vormen hierbij instrumenten om op basis van eigen inzichten het nieuwsgierige oog te voeden.

© Vincent van Woerkom
© BeelDstaal