Category: Fotografie

29. Kill your darlings

31/12/2017

Op 4 december van dit jaar werd de vlinderstoel van Arne Jacobsen van zolder gehaald. Deze stoel is al decennialang een ontwerpicoon dat zijn weg naar vele interieurs vond en nog steeds vindt. Wat verbindt bovenvermelde datum aan deze stoel?

Vlinderstoel, Arne Jacobsen

Dat betreft het overlijden van een spraakmakende vrouw: Christine Keeler. Mevrouw Keeler kreeg wereldfaam en werd berucht door de Profumo-affaire. Dit betrof haar verhoudingen met de Engelse minister van defensie John Profumo en de veronderstelde Russische spion Yevgeny Ivanov.
Een dubbelslag die Londen op zijn kop zette en leidde tot het aftreden van politici en een verlies voor de conservatieven bij de daarop volgende verkiezingen.
Keeler, een mooie jonge vrouw van 19 jaar, kwam beschadigd uit deze affaire tevoorschijn. En ze had al geen florissante jeugd gehad.

Christine Keeler

Die schoonheid van Christine werd vastgelegd op foto’s. Één van die foto’s kreeg een beeldbepalend karakter omdat behalve Keeler een exemplaar van de vlinderstoel van Arne Jacobsen daarin een hoofdrol vervulde. In deze combinatie werd zij gefotografeerd door Lewis Morley. En de ultieme combinatie van de pose van Keeler in relatie tot deze stoel leidde uiteindelijk tot een foto die boven zichzelf uitsteeg en die talloze keren werd geïmiteerd
vanuit verschillende soms satirische invalshoeken.

Christine Keeler, Lewis Morley, 1963

De foto is een compositorische vondst waarbij het contrast tussen het industriële maar organische stoeldesign en de erotische uitstraling van de poserende vrouw intelligent is uitgebuit. Er zijn natuurlijk veel manieren om de relatie tussen een model en een stoel vast te leggen. Morley, zo zullen we zien, kwam niet via een rechte lijn bij deze oplossing uit.
Door Keeler en de stoel tegen een donkere achtergrond te fotograferen en gebruik te maken van uitgekiende belichting bereikte Morley een aantal effecten. Het uitgelichte lichaam van Christine contrasteert met de achtergrond. De vorm van de rugleuning van de stoel wordt alleen zichtbaar door het lichtaccent op de bovenrand, de omlijsting van haar dijen en de op de rand rustende ellebogen. De stoelpoten vallen nagenoeg weg omdat zij haar benen er omheen heeft geplaatst.
De gekozen pose in combinatie met de stoelpoten levert verschillende compositorische driehoeken op die tezamen voor een voortreffelijke harmonie garant staan. Van boven naar beneden de driehoeksvormen van: kapsel, de restvorm tussen de handen, de belijning van bovenlichaam en armen, de rugleuning van de stoel en tenslotte de stand van haar bovenbenen. Het is niet denkbeeldig dat uitgerekend de vorm van de vlinderstroel Morley de juiste richting voor het nemen van deze foto wees. Maar zoals gezegd: Morley volgde geen rechte lijn. Dat blijkt uit de hier getoonde contactsheet.

Contactsheet fotosessie met Christine Keeler, Lewis Morley, 1963

Blijkens deze sheet had Morley geen van tevoren bepaald idee omtrent het eindresultaat dat hij beoogde. Hij probeerde meerdere poses uit die in vergelijking met het definitieve resultaat minder indruk maken. Dit raakt aan de bijzondere uitstraling van contactsheets. Een fotosessie met een model vraagt om communicatie met het model, een experimentele en zoekende houding van de fotograaf en de bereidheid knopen door te hakken. Om die reden is het interessant om contactsheets van belangwekkende fotografen te bestuderen. Zij maken behalve de hiervoor aangehaalde aspecten vooral duidelijk dat die ene iconische foto geen lucky shot of een 'one trick pony' was, maar deel van een serie voortgekomen uit een sessie. Een sessie waarvan het resultaat leidt tot een proces van afweging en eliminatie. Als dat proces verantwoord wordt doorlopen bestaat er een kans dat het fotografisch residu een beeldend hoogtepunt vormt.
Laten we er eens een aantal bekijken.

Contactsheet fotosessie met David Bowie, Masayoshi Sukita , 1977.

Voor de hoes van zijn album Heroes poseerde David Bowie voor Masayoshi Sukita. Deze foto heeft een geschiedenis waarin toeval en opportuniteit een belangrijke rol speelden. Bowie bezocht samen met Iggy Pop Tokyo om het nieuwe album van Iggy te promoten. David deed namelijk de productie ervan. Zij werden gevolgd door Sukita die op enig moment een kleine studio huurde om hen daar te fotograferen. Het betrof een studio die normaliter werd gebruikt voor productfotografie. De sheet van deze sessie verraadt iets van deze claustrofobische situatie. Toen Bowie later het resultaat onder ogen kreeg uitte hij de wens een van de foto's aan te wenden voor de cover van zijn album Heroes.

Albumcover van Heroes door David Bowie, 1977

En zo geschiedde. Bowie kreeg nooit het resultaat van de volledige sessie onder ogen maar een door Sukita voorbereide selectie. De sheet maakt duidelijk welke keuze hetzij Shikita dan wel Bowie uiteindelijk maakte. Deze keuze leidde tot een van de meest beeldbepalende albumcovers uit de popgeschiedenis.

Laten we nog twee voorbeelden onder de loep nemen. We zien hier twee iconen uit de geschiedenis van de 20e eeuw. Beiden hebben door presentie en handelen destijds een sterrenstatus bereikt. Elk om verschillende redenen en op verschillende manieren. Che Guevara en Marilyn Monroe. Beiden leidden een hectisch leven en kwamen gewelddadig om het leven: door executie en door zelfmoord. Alle ingrediënten zijn daarna aanwezig voor het bereiken van een heiligenstatus.
De foto van Che werd gemaakt door de Zwitserse fotograaf René Burri die onder andere werkte voor de New York Times en Life en die toetrad tot het illustere fotografencollectief Magnum Photos.

Che Guevara, René Burri, 1963

Marilyn Monroe, George Barriz, 1962

Contactsheet met foto's van Che Guevara, René Burri, 1963

Ook Burri moest kiezen uit een serie opnamen die hij van Che maakte. Als je de contactsheet van deze fotoshoot bekijkt zie je dat er geen sprake is van een studiosessie zoals te zien in de serie van Christine Keeler. Burri zal wel een afspraak voor een fotosessie met Guevara hebben gemaakt, maar zo te zien op basis van andere condities. Uit de opnamen spreekt geen communicatie tussen subject en fotograaf. De fotograaf bevindt zich min of meer in een gedoogzone en wordt geduld bij een gesprek dat Che voert met een derde onbekende. Dit levert een gevarieerd beeld op met verschillende standpunten, beeldhoeken en uitsnedes.
Burri volgt Guevara tijdens en in het gesprek. Burri heeft op het contactblad drie opnamen gemarkeerd. Eén van deze toont de uiteindelijke keuze van Burri. Zijn criterium lijkt hierbij niet ingegeven door de optie voor ‘de beste foto’. Eerder is er sprake van een visie die hij zelf wilde uitdragen omtrent de persoonlijkheid van Guevara. Want in het uiteindelijke beeld toont Che zich zelfverzekerd met een air van hooghartigheid. Een man die overtuigd is van zichzelf en de betekenis van zijn revolutionaire missie.
Opmerkelijk is hierbij dat niet alleen de geportretteerde zelf bijdraagt aan die uitstraling maar juist ook de fotograaf als intermediair in de visuele communicatie over de geportretteerde.

Contactsheets zijn dus een interessant op zichzelf staand medium dat ons in veel gevallen inzicht verschaft in de oogmerken van de acterende fotograaf. Het belang daarvan drong ook door tot andere kunstdisciplines.
Richard Hamilton, Engels popartkunstenaar, past in zijn werk van meet af aan de fotocollage toe of hij gebruikt bestaande foto’s als uitgangspunt voor zijn schilderijen.

Swinging London '67, Richard Hamilton, 1969

I'm dreaming of a white Christmas, George Hamilton, 1967

Hamilton zag kort na de dood van Marylin Monroe in een magazine shots die gemaakt waren door George Barris tijdens een fotoshoot op het strand. Hij verwerkte deze in een print en verhief daarmee het proces en resultaat van een fotoshoot tot een op zichzelf staand kunstwerk dat daarmee onderdeel werd van de populaire beeldcultuur.
Wat daarbij vooral In het oog springt zijn alle markeringen die op verschillende opnamen zijn gemaakt. In navolging van wat hiervoor is betoogd ligt het voor de hand te veronderstellen dat dit de hand van Barriz is geweest. Maar het is bekend dat Monroe eiste dat gemaakte opnamen door haar werden beoordeeld voordat er sprake kon zijn van publicatie. De markeringen zijn dus van haar hand en geven derhalve inzicht in de manier waarop zij naar zichzelf keek. Daarmee is dit werk niet alleen opgetild tot een uniek exemplaar van eigentijdse beeldcultuur, maar tevens een postmortale getuigenis van een iconische figuur.

Vincent van Woerkom

Contactsheet fotoshoot met Marylin Monroe, George Barris, 1962

My Marilyn, Richard Hamilton, print, 1965

0 Reacties

28. #TheyToo?

30/11/2017

2 Reacties

Nu de storm van naming en shaming zijn hoogtepunt, of liever dieptepunt lijkt te bereiken is het een goed moment om de bedrieglijke rust van het oog van de storm even op te zoeken. Dat stelt ons in staat om de aangerichte schade te overzien en onszelf de vraag te stellen die nog niet aan de orde is geweest: welke getuigenissen bestaan er over grensoverschrijdend gedrag in het perspectief van de - vooruit dan maar - westerse geschiedenis. Daartoe kunnen we in justitiële archieven duiken die historische getuigenissen bevatten van misbruik en wangedrag. Of om de woorden van Willem Frederik Hermans te citeren: van moedwil en misverstand. Interessanter is het om sporen hiervan in de beeldende kunst te traceren. Daartoe neem ik een sprong in onze kunsthistorie en dan blijkt dat ik niet heel lang hoef te zoeken om voorbeelden van bedenkelijk grensoverschrijdend gedrag te vinden. Ik voer er hier een aantal in diverse gedaanten ten tonele. Wellicht geeft dit exposé dan ook nog enig aanvullend inzicht in de modus vivendi van de misbruiker. Volledigheid in dezen is niet mijn streven geweest. Het getoonde resultaat geeft namelijk voldoende aanleiding tot meer dan een vermoeden van ongewenste, onbetamelijke of ontluisterende praktijken.

Ontvoering van Persephone, 1621-1622, Gianlorenzo Bernini

Al in de Griekse mythologie maken we kennis met mannen die zich wederrechtelijk ontfermen over vrouwen. Persephone, godin van het dodenrijk en dochter van Demeter en Zeus, werd ruw uit het veld ‘geplukt’ door de God van de onderwereld Hades.
Kennelijk heerste al in de Griekse godenwereld de opvatting dat een goddelijk wezen van mannelijke kunne zich een vrouw voor zijn genot met geweld kon toeëigenen.
De Italiaanse beeldhouwer Gianlorenzo Bernini zag kans om al op zeer jonge leeftijd - 23 jaar was hij - deze gebeurtenis tot een verstild moment terug te brengen in marmer.

Hiermee gaf hij niet alleen een verguld visitekaartje af van zijn beeldend en technisch meesterschap. Maar we worden tegelijkertijd getuige gemaakt van de heftigheid waarmee een man meent zich hier een exemplaar van het andere geslacht tot zijn bezit te maken. Het gaat ook niet vanzelf. Persephone verzet zich heftig, maar de fysieke overmacht van Hades is evident en Bernini verbeeldt hiermee tevens het machtsverschil dat tussen beide actoren bestaat.
Aanranding en verkrachting zijn mede daardoor in de mythologie een regelmatig terugkerend verschijnsel. Het was in de Griekse godenwereld kennelijk usance om maar gewoon te nemen wat je wilde hebben. Rechtop je doel afgaan was daarbij het devies.

Rubens getuigt daarvan in zijn schilderij ‘De ontvoering (verkrachting) van de dochters van Leucippus’ uit 1618. Van Leucippus, de uitvinder van het atomisme, zou de uitspraak ‘Alles heeft een oorzaak’ afkomstig zijn. Het is de vraag of dit filosofische uitgangspunt ook van toepassing is geweest op het lot dat zijn beide dochters trof toen zij te grazen werden genomen door Castor en Pollux, die zonen van Zeus heetten te zijn.
Rubens haalt alle Barokke attributen uit de kast om de beschouwer te imponeren. Castor en Pollux grijpen de dames bij hun kladden, die kennelijk voor de gelegenheid - het behagen van de beschouwer - voorbarig ontkleed zijn. Rubens laat één paard steigeren en er is zowaar ook een ondeugende putto die zich er tegenaan komt

De verkrachting van de dochters van Leucippus, Peter Paul Rubens, 1618

bemoeien. Zo gewelddadig als de intentie van de beide heren ook is, Rubens was vooral bezig een spektakelstuk te orkestreren: wilde, vooral theatrale gebaren en heftige actie ondersteund door lichtdonkercontrast, wisselende schuine richtingen en sterk benadrukte plasticiteit.

Het is overigens opvallend dat er in de loop van de geschiedenis kunstwerken zijn vervaardigd waarvan de voorstelling in eerste instantie de indruk wekt van ongewenst optreden van representanten van het mannelijk geslacht. Bij nader inzien blijkt er ook een andere of aangepaste interpretatie mogelijk.
Een paar voorbeelden.

De monnik en de begijn, Cornelis van Haarlem, 1591

Het is genoegzaam bekend dat de gelofte van kuisheid onder monniken en nonnen niet altijd een warm onthaal genoot. Wie dit schilderij van Cornelisz. van Haarlem uit 1591 bekijkt kan niet aan de indruk ontkomen dat een monnik zich hier vergrijpt aan een non. Nadere bestudering van de achtergrond van dit schilderij leidt echter tot een andere conclusie. Dit schilderij vertelt een legende over een non die verondersteld werd heimelijk zwanger geweest te zijn en bevallen van een kind. Om aan te tonen dat dit het geval was werd een daartoe ‘bevoegde’ monnik opgedragen de bewuste dame in een borst te knijpen zodat met de presentie van moedermelk haar bedrog kon worden aangetoond.

Deze handeling gaf echter, volgens de legende, een niet voorzien resultaat. In plaats van melk was de gave van de non wijn. Waarmee haar onschuld was aangetoond. Dit toont aan dat kennis van de context van een kunstwerk helpt om voorbarige interpretatie te voorkomen.

Vergelijken we hiermee het schilderij ‘De koppelaarster’ van Johannes Vermeer uit 1656 dan worden we toch geconfronteerd met andere intenties. Vrijmoedigheid is als aanduiding een eufemisme in relatie tot deze voorstelling. De figuur in de rode buis hangt over de vrouw heen, legt brutaal zijn linkerhand over haar borst en vult haar rechterhand met een muntstuk. Haar hoogrode konen en ontspannen blik doen vermoeden dat hier iets plaats vindt met beider instemming. De beide figuren links in het beeldvlak vormen het ensemble dat deze gebeurtenis legitimeert: een muzikant die met zijn blik de beschouwer deelgenoot maakt en de koppelaarster die met plaatsvervangende gretigheid meekijkt.

De koppelaarster, Johannes Vermeer, 1656

Is dat wij hier zien onoirbaar? Ja en nee. Wat op het eerste gezicht lijkt op een tafereel waarin een man over de schreef gaat blijkt bij nadere analyse een weergave te zijn van een bordeelscène waarin dit soort gedrag kennelijk is gelegitimeerd.
Vermeer gaf met dit schilderij een bewijs van kunde af in het verbeelden van een genretafeteel. Het is echter opvallend dat hij daarvoor een bordeelscène koos en het wordt niet duidelijk of hij zich daarmee verlustigde in een dergelijk tafereel dan wel zich begaf op het terrein van maatschappelijk commentaar en aldus de beschouwer een spiegel wilde voorhouden.

Nog een voorbeeld. De Franse schilder Jean Honoré Fragonard bewoog zich schilderkunstig in de Rococo periode. Stilistisch een periode met aandacht voor beweeglijkheid en verfijning tot uitdrukking gebracht in een palet dat beheerst wordt door pasteltinten.
De onderwerpen zijn aardser, maar niet op een volkse manier. Er is aandacht voor de speelse mens en de hoofse liefde van de bevoorrechte klasse. Fragonard balanceert daarbij op het slappe koord van de verhulde erotiek. In sommige gevallen stelt de beschouwer zichzelf de vraag of hij niet de grens van betamelijkheid overschreidt. ‘De schommel’ uit 1797, ook wel bekend als ‘Een gelukkig toeval onder de schommel’ getuigt daarvan. Een jonge vrouw in zalmkleurige japon zit op een schommel die vaart krijgt doordat een manspersoon (amice, lakei?) deze met een touw aan de gang brengt.

De schommel, Jean Honoré Fragonard, 1767

De jongeman links, verborgen in de struiken, wordt bij het opkomen van de schommel een blik op de meer intieme zone van de Franse jeunesse ‘geschonken’. Daarbij lijkt hij assistentie te krijgen van het opgeworpen linkerbeen van de misschien niet zo onschuldige dame die met deze beweging haar muiltje bijkans in een baan om de aarde brengt.
Er zijn verschillende interpretaties mogelijk. Dit schilderij zou een getuigenis kunnen zijn van grensoverschrijdend gedrag, maar evenzogoed een pikante bijdrage aan de galanterieën die zich in de Franse salons afspeelden. In die laatste functie waren zij een visuele bijdrage aan het ‘Olalala’-karakter aldaar.

Een ander schilderij van Fragonard, ‘De grendel’, laat minder te raden over. Twee geliefden hebben zo te zien erg veel haast de gezamenlijke afzondering te zoeken. De dame in kwestie lijkt haar amoureuze compaan de gereedstaande sponde in te trekken om onvervaard voortgang te kunnen geven aan de hormoongestuurde wensen. Hij, kennelijk niet met tegenzin aanwezig, weet nog net te reiken naar de deurgrendel om op deze manier de noodzakelijke privacy te garanderen. Alles hier wijst op instemming van partijen. Fragonard benadrukt de erotische spanning door toepassing van beweeglijke lijnen in de compositie, een nadrukkelijke aanwezigheid van het bed in het beeldvlak en het toepassen van dramatisch clair-obscur. De buitenproportionele draperieën boven het bed benadrukken het theatrale karakter van nauwelijks gekanaliseerde emoties.

Jean Honoré Fragonard, De grendel, ca. 1777

Edgar Degas, Interieur, 1869

Er is een opvallende pendant van dit schilderij van de hand van Edgard Degas. Dit schilderij daterend uit 1869 met de omineuze titel ‘Interieur’ staat ook bekend als ‘De verkrachting’.
Het lijkt erop dat Degas met zijn oorspronkelijke titelaanduiding meer vragen oproept dan beantwoordt. Het betreft hier namelijk helemaal geen onschuldig interieur. In een slechts door één olielamp verlichte kamer bevinden zich twee figuren: een jonge vrouw staat licht gebogen links met de rug naar beschouwer. Ze draagt een onderkledingstuk of nachthemd dat gedeeltelijk een schouder bloot laat. Op de grond bij het bed ligt een stuk textiel dat doet denken aan een corset dat net is uitgetrokken. Door de nadrukkelijke lichtval op het witte kledingstuk van de vrouw valt zij het eerste op. Pas bij nader inzien treffen we de rijzige manfiguur die geleund staat tegen de deur. De manier waarop hij staat, wijdbeens en met zijn handen in zijn zakken, de deur en daarmee de uitgang blokkerend, geeft aan het tafereel een onvrijwillig karakter. De schaduw die de olielamp veroorzaakt op de deur vergroot de onheilspellende sfeer. Dit wordt allemaal nog geaccentueerd door de prominente aanwezigheid van het bed dat in opgemaakte neutraliteit ook een zekere dreiging uitstraalt.
Degas’ bedoeling met dit schilderij wordt niet duidelijk en daarom leidt een interpretatie tot ambivalentie.
Dat is niet het geval bij het werk van een tijdgenoot van Degas: Albert Besnard. Naast schilderwerk maakte hij ook etseries. Twee etsen zijn hier afgebeeld.

Albert Besnard, Liefde, ets, 1885-1887

Albert Besnard, De verkrachting, ets, 1886

Beide etsen tonen een opvallende overeenkomst in compositie . Een man- en vrouwfiguur vullen het beeldvlak diagonaal. De diagonale richting wordt compsitorisch doorbroken door verticale en horizontale lijnen die bijdragen aan een aanduiding van de locatie waar de taferelen zich afspelen.
Hoewel een oppervlakkige waarneming bij de beschouwer de indruk kan wekken dat in beide scènes een man en vrouw verwikkeld zijn in een innige omhelzing is daar echter alleen in de linker afbeelding sprake van. Geleund tegen een wand geven een man en vrouw zich in elkaars armen aan elkaar over. Rechts vinden hele andere zaken plaats. Een vrouw wordt om haar middel gegrepen en naar binnen gesleurd. Om dit te voorkomen grijpt zij zich wanhopig aan de deurpost vast hetgeen gezien de krachtsverhoudingen haar weinig tot geen soelaas zal bieden. Het gezicht van de manfiguur is al afgewend in de door hem beoogde richting. Bereikt hij wat hij moedwillig tot stand wil brengen?
Dit werk van Besnard getiteld ‘De Verkrachting’ is een onmiskenbaar sociaalrealistische getuigenis van een maatschappelijk verschijnsel.

Het blijkt dus dat kunstwerken waarin sprake is van verbloemd of onverbloemd geweld ten opzichte van vrouwen zich lang niet altijd lenen voor een eenduidige interpratie. Dit wordt veroorzaakt door de rol die historische en/of culturele context spelen. Deze plaatsen inhoud en betekenis soms in een ander daglicht dan door een interpretatie vanuit de hedendaagse maatschappelijk context voor de hand lijkt te liggen. Dat is niet het geval wanneer we onze aandacht verleggen naar werken die het beeldend voertuig zijn van vrouwelijk protest.
Artimesia Gentileschi , Italiaanse en barokschilderes, werd verkracht door haar leraar. Daarop kwam hij een beloofd huwelijk met haar niet na. Dit huwelijk, hoe tegenstrijdig ook met de voorgaande gebeurtenis, had haar eer kunnen redden. Artimisia’s vader diende een aanklacht in hetgeen tijdens de procesgang tot gevolg had dat Artemisia aan vernederend onderzoek en marteling werd onderworpen. Deze ervaringen brachten Gentileschi ertoe haar schilderkunst aan te wenden om getuigenis af te leggen van het onrecht dat haar en andere vrouwen werd aangedaan. Dat deed zij onder meer door vrouwen in haar schilderijen een hoofdrol te laten vervullen en door in diezelfde vrouwen wraak gestalte te geven. Door deze handelwijze werd zij zelfs als een feministe avant-la-lettre beschouwd.

Artimesia Gentileschi, Suzanna en de ouderlingen, 1610

Artimesia Gentileschi, Judith en haar dienstmeid, 1612-1613

Deze twee schilderijen verwijzen allebei op hun eigen manier naar de traumatische ervaringen van Gentileschi. Beide hebben qua context een bijbelse origine. Suzanna en de ouderlingen vertelt het verhaal van de vrouw van Joachim die tijdens het baden in haar besloten tuin werd belaagd door twee oude mannen die haar trachtten te verleiden. Haar verzet daartegen kwam haar op een beschuldiging van overspel te staan. Een feit waarop de doodstraf stond.
Het tweede schilderij oogt op het eerste gezicht onschuldig: twee vrouwen, wegkijkend uit het beeldvlak, waarvan één een mand vasthoudt. Nadere beschouwing leert echter dat de mand het hoofd van een man bevat. Het betreft hier het hoofd van legeraanvoerder Holofernes, wiens hoofd door Judith -zij draagt een zwaard - van zijn lichaam werd gescheiden. Gentileschi maakte ook een schilderij van de bloedige actie zelf, maar in dit schilderij schuilt in plaats van bruut en berekend geweld juist het venijn waarmee twee vrouwen onbarmhartig met een man hebben afgerekend.
Door onder meer deze twee schilderijen communiceert Gentileschi haar boodschap van vrouwelijke verontwaardiging over het geweld dat haar is aangedaan.

Contemporaine voorbeelden van vrouwelijk protest in de beeldende kunst zijn er natuurlijk ook.
Mary Calvert is een Amerikaanse fotografe die bekend is doordat zij haar fotografie aanwendt om sociale veranderingen te bewerkstelligen. In 2016 werd zij door World Press Photo bekroond voor een fotoproject dat het misbruik van vrouwen in het Amerikaanse leger betrof. Met haar foto’s gaf Calvert de slachtoffers van dit misbruik een stem en zorgde ervoor dat dit veel voorkomende misbruik in de aandacht kwam en bleef. World Press Photo gaf haar daartoe een podium.

Mary Calvert, Sexual assaut in America's Military, 2014

Emma Sulkowicz was in 2014 studente beeldende kunst aan de Colombia University in New York. Zij werd in die periode verkracht door een medestudent die vervolgens van dit feit werd vrijgesproken. Als protest sleepte zij overal een matras mee naar toe om aandacht voor haar situatie te vragen en te bereiken dat de betreffende student van de universiteit werd gestuurd. Tegelijkertijd zette ze deze actie in als afstudeerproject onder de titel ‘Carry that weight’. Daarmee letterlijk en figuurlijk de emotionele en mentale zwaarte verbeeldend die het gevolg was van datgene wat zij had moeten ondergaan.

Emma Sulkowicz, Carry That Weight performance art piece, 2014

Vrouwelijk protest komt ten slotte ook voor het voetlicht in de cinematografe. Een van de jongste voorbeelden daarvan is de verfilming die Paul Verhoeven in 2016 maakte van de roman 'Oh...' van de Franse schrijver Philippe Djian onder de titel 'Elle'. In deze film wordt een vrouw in haar huis verkracht. In plaats van de slachtofferrol aan te nemen daagt zij haar verkrachter uit door een kat-en-muisspel met hem te spelen. Isabelle Hupert, die de hoofdrol vervulde, geeft gestalte aan een koele, soms zelfs kille, zakenvrouw die gezien de moeilijkheden die zij in haar persoonlijk leven het hoofd moet bieden, niet voor een kleintje vervaard blijkt te zijn..

Elle, filmposter, 2016

Elle, filmstilte met Isabelle Hupert, 2016

De film is geen universele representatie van de wijze waarop vrouwen zouden kunnen handelen nadat hen geweld is aangedaan - daarvoor lonkt hij te nadrukkelijk naar het thrillergenre - maar spreekt de kijker desondanks aan door de ijzige daadkracht die de hoofdrolspeelster aan de dag legt.
Verhoeven had in ieder geval groot succes met deze eigenzinnige adaptatie van een roman. Daarin werd hij bijgestaan door het uitmuntende acteertalent van Isabelle Huppert. Ook bepaald geen vrouw waar je zomaar omheen kunt.

Vincent van Woerkom

2 Reacties

27. De maagd van Hamburg

31/7/2017

0 Reacties

De geschiedenis heeft heel wat heldinnen voortgebracht. Vrouwen die zichzelf opwierpen om voor te gaan in de strijd.
In veel gevallen lieten zij hierbij het mannelijk volksdeel onthutst achter, maar meestentijds konden ze op enthousiaste aanhang rekenen. Hoe moedig ook, en eerst toegejuicht, moesten sommige vrouwen het uiteindelijk toch ontgelden.
Hen werden gaandeweg eigenschappen toegedicht die dermate kwalijk werden bevonden dat alleen de ultieme reiniging
door een brandstapel kennelijk soelaas kon bieden.
Het bekendste voorbeeld is Jeanne d’Arc, de maagd van Orleans. Geboren te Domrémy in het Franse Lotharingen als een eenvoudig boerenmeisje. Van deze plaats naar haar hoofdrol in de de honderdjarige oorlog en de haar door God ingefluisterde opdracht om ervoor te zorgen dat de kroonprins in Reims zou belanden om zich daar tot koning te laten kronen is een lang verhaal. Uiteindelijk kwam het erop neer dat bij de slag om Parijs zij gevangen werd genomen door de
Bourgondiërs, en o verraad, werd uitgeleverd aan de Engelsen die weinig ophadden met een vrouw in mannenkleren die beweerde intensief met God te hebben gecommuniceerd.
Dat heeft ze geweten zoals de geschiedenis vermeld. Maar dit laat onverlet dat haar bijzondere inzet voor Franse natie haar tot een nationale heldin heeft gemaakt, negentien jaar oud.
Er bestaan talloze schilderijen en beelden die getuigen van de jeugdige onversaagdheid en het heldendom van Jeanne. Daarnaast is zij vereeuwigd in een aantal rolprenten voor het witte doek.
Het hier afgebeelde schilderij is van de Franse neoclassicistische schilder Jean Dominique Ingres. Hij maakte het tussen 1851 en 1854.

Jeanne d'Arc bij de kroning van Charles VII, Jean Dominique Ingres, olieverf, 1851-1854

We zien Jeanne hier aanwezig bij de kroning van Karel VII in de kathedraal van Reims en het schilderij getuigt in zekere zin van de apotheose van haar door God ingefluisterde missie de kroonprins in Reims te brengen om kroning tot Franse koning mogelijk te maken en op deze wijze bij te dragen aan de redding van Frankrijk. Jeanne d’Arc staat gehuld in borstharnas en wapenrok naast het altaar. Haar linkerhand ligt op het altaar, Haar blik is omhoog gericht, het hoofd omringd door een aureool. Uit dit alles blijkt dat hier het vertrouwen in de tussenkomst van de hogere almacht wordt geaccentueerd. Personen en attributen benadrukken haar verheven rol.

De Sabijnse vrouwen tussen de strijdende partijen, Jacques Louis David, olieverf, 1796-1799

Er zijn in de loop van de geschiedenis meer voorbeelden te vinden van strijdbare vrouwen die heldenrollen vervulden.
De klassieke oudheid kent het voorbeeld van de Sabijnse vrouwen die zich tussen de strijdende Romeinen en Sabijnen
opstelden toen die elkaar te lijf wilden gaan met deze zelfde vrouwen als inzet.
Onze vaderlandse geschiedenis getuigt onder andere van de heldendaad van Kenau van Hasselaar die een cruciale rol lijkt te hebben gespeeld bij de verdediging van Haarlem tegen het Spaanse beleg in de tachtigjarige oorlog.

Kenau Simonsdochter Hasselaar

Magdalena Moons en Francisco Valdez,
Simon Opzoomer, 1845

Een portret van haar toont een ogenschijnlijk doorsnee burgervrouw die haar speciale uitstraling moet ontlenen aan de toevoeging van een compleet arsenaal aan wapentuig. Teveel ineens om adequaat de leiding van de verdediging op je te nemen. Zo ontstaat de indruk van een vrouw die op tegennatuurlijke wijze met al die wapens zit opgescheept.
De Nederlandse actrice Monique Hendrickx speelde de rol van Kenau in de gelijknamige film.. Deze filmstill lijkt ondanks de rol die verbeelding in de film speelt, toch een realistischer beeld op te roepen. Je ziet dat deze Kenau er op los geknokt heeft: bebloede handen, moddervegen in haar gezicht en ze houdt slechts één wapen vast. Meer kun je toch niet behappen om een beetje vooruit te komen op een stadsmuur of in het open veld. Daardoor appelleert dit 'portret' meer aan ons beeld van een heldin pur sang.

Filmstill uit de film 'Kenau' met Monique
Hendrickx in de hoofdrol.

Magdalena Moons, Erwin Olaf, 2012

Strijdvaardigheid van vrouwen kan zich ook zonder de inzet van geweld manifesteren. Waar Kenau van Hasselaar de verdediging van Haarlem in 1572 met inzet van wapens ter hand nam, verliep het ontzet van Leiden in 1574 minder gewelddadig. De Spaanse legeraanvoerder Francisco Valdez belegerde Leiden om het volk uit te hongeren. Valdez verbleef in Den Haag en leerde daar Magdalena Moons kennen, advocatendochter.
Bovenstaand schilderij toont ons het moment waarop Magdalena haar verloofde Francisco Valdez smeekt om de bestorming van Leiden voor één nacht uit te stellen. Valdez hier gekleed als Spaanse edelman laat zich de smeekbede van Magdalena welgevallen. Zij wijst hierbij door de opening van een tent om de beschouwer duidelijk te maken wat het onderwerp van haar smeekbede is. Haar argument was dat er zich in de stad nog vrienden en familieleden bevonden die de mogelijkheid verdienden de stad voor een ingrijpen te verlaten. Valdez zwichtte hiervoor en dat werd zijn onderneming fataal. Geuzen zetten de polders onder water, de Spanjaarden vluchtten voor opkomend water en een reddende vloot kon de bewoners van Leiden ontzetten. Valdez werd voor deze mislukking ook nog belaagd door zijn eigen troepen. Een inval in Leiden gaf hen de gelegenheid tot plundering, hetgeen als een terechte beloning voor hun inspanningen werd gezien.
Fotograaf Erwin Olof gaf zijn eigen visie op Magdalena Moons. In het schilderij van Simon Opzoomer toont zij een mengeling van onderdanigheid, toewijding en listigheid. Olaf toont ons een geheel andere vrouw. Een onhollandse koele schoonheid, die als voorzet op haar toekomstige huwelijk met Valdez (het hondje aan haar voeten verbeeldt de huwelijkse trouw) al een Spaanse transitie heeft doorgemaakt in haar uiterlijk en kleding. Valdez is de grote afwezige, Alleen de attributen die verwijzen naar zijn historische rol zijn achtergebleven op een stoel. Olaf lijkt op deze wijze de doorslaggevende invloed van deze vrouw te hebben verbeeld.

Onze tijd kent genoeg voorbeelden van strijdbare en strijdende vrouwen. Vrouwen nemen vandaag dag meer en meer deel aan protest en strijd en vervullen in sommige situaties sleutelrollen. Soms zelfs zodanig dat zij in bepaalde situaties (de rol van) mannen diskwalificeren.
Ik stuitte op een flagrant voorbeeld. Tijdens de G20 in juli van dit jaar (2017) braken tijdens protesten tegen de globalisering hevige rellen uit. Tussen fotografische verslagen van deze gebeurtenissen viel mijn oog op de volgende foto's. Een jonge demonstrante heeft kans gezien een pantservoertuig van de politie te beklimmen. Met een air van rustige souvereiniteit heeft ze positie gekozen en wacht kennelijk af of haar actie voldoende irritatie opwekt bij de verzamelde oproerpolitie met het geharnaste uiterlijk van een 17e eeuwse Spaanse infanterie. Haar kleurige zomerse tenue vormt met een uitstraling van kwetsbaarheid een schrille tegenstelling met de gepantserde overmacht aan haar voeten.

G20 Hamburg juli 2017, © AP

Als er al sprake kan zijn van strijd in deze situatie dan toch van een ongelijke. Toch vind een aantal manschappen het nodig een spuitbus met pepperspray op haar te richten. Kennelijk weet deze ‘maagd’ met het zo kalm tentoongespreide dedain de Hermandad tot het uiterste te tergen. Zijn er andere dreigingen nakend die tot rigoureus ingrijpen nopen. Niets daarvan. Een ladder in combinatie met rustig overleg had de jongedame waarschijnlijk weer veilig op het trottoir doen belanden. Maar dan rekent de argeloze toeschouwer buiten de gekrenkte beroepstrots van het voetvolk. En dus moet de ‘maagd’ - de vergelijking met die van Orleans dringt zich op - eraan geloven. Ze wordt geofferd en krijgt de volle laag, en meer dan dat. Hoewel pepperspray een desastreuze uitwerking heeft ondergaat de vrouw deze aanval met moed en trotseert hem zelfs. Hetgeen uiteindelijk een treffende overeenkomst oplevert met deze tekening van Jeanne d’Arc die Paul Dubois in 1873 maakte. Maar dat is puur toeval.

G20 Hamburg juli 2017, © AP

Jeanne d'Arc, Paul Dubois, ca. 1873

Wonder Woman, 2017

De geschiedenis kent veel krachtige vrouwen die voortgaan in de strijd tegen een al dan niet vreemde overmacht.
Dat vond en vindt en zijn weerslag ook in de kunsten. Hier twee voorbeelden. Voortkomend uit een heldinnenfiguur uit de wereld van de comicstrips maakten we kortelings kennis met Wonderwoman. De strip én de film haken aan bij de Griekse mythologie en voeren Wonderwoman op als een amazone die het in een mix van gemankeerde historische context en fantasy opneemt tegen de oorlogsgod Ares. Is het louter toeval dat ‘de maagd van Hamburg’ ook gekleed is in blauw en rood?
En ook Jeanne d’Arc blijft tot de verbeelding spreken blijkens deze foto van Annie Leibovitz. Songwriter David Byrne zocht voor zijn musical 'Joan of Arc, Into the fire' een atypische actrice en zangeres. De audities leidden hem naar Jo Lampert, actrice, zangeres en DJ. Annie Leibovitz ensceneerde een foto waarin de niet de stuiten strijdbaarheid en het tragisch eindlot van Jeanne d’Arc op dramatische wijze zijn verbeeld. En richtte zo een eigentijds fotografisch monument voor haar en elke strijdbare vrouw in de oude en jongste geschiedenis op.

Vincent van Woerkom

Jo Lampert in David Byrne‘s musical, Joan of Arc: Into the Fire,

Jo Lampert als Jeanne d'Arc, Annie Leibovitz, 2017

0 Reacties

26. Zeeuws meisje

30/6/2017

2 Reacties

Het Zeeuws Museum doet zijn best de collectie op een eigentijdse wijze onder de aandacht van het publiek te brengen. PR via affiches en advertenties is dan een voor de hand liggend en beproefd medium. De vraag is hoe een museum de collectie zo effectief mogelijk onder de aandacht wil brengen. Het Zeeuws museum heeft daarbij in het jongste verleden meer keren het bijna iconische Zeeuws meisje ingezet. Op nu alweer gedateerde affiches figureren modieuze en assertief ogen jonge vrouwen in variaties op de traditionele Zeeuwse klederdracht.

Posters van het Zeeuws Museum

Het jongste affiche haakt daar enerzijds bij aan, maar anderzijds is een vindingrijke zijweg ingeslagen die op innovatieve wijze het karakter van de museumcollectie onder de aandacht brengt. Daarbij is gebruik gemaakt van wat wel wordt aangeduid als ‘ambivalente optische illusie’. Een verschijnsel of uitingsvorm die gebruik maakt van wetten van de gestaltleer. Deze wetten beschrijven de wijze waarop onze hersenen reageren op visuele prikkels en aldus onze waarneming beïnvloeden.
Het zijn de vijf volgende principes:
1. De wet van nabijheid
2. De wet van gelijkheid
3. De wet van de goede continuïteit
4. De wet van de geslotenheid, en
5. De wet van de eenvoud.

Poster Zeeuws Museum 2016

Wanneer we het bovenrstaande affiche bekijken nemen we twee realiteiten waar. Datgene wat we het eerste zien hangt af van de wijze waarop onze hersenen prioriteit geven aan de onderscheiden waarnemingsprincipes. Eyecatcher is een ‘uitgeklede’ versie van Zeeuws meisje. We zien een frisse jeugdige vrouwelijke verschijning die voor een belangrijk deel schuil gaat in de voorstelling. Als dit is vastgesteld zien we waarschijnlijk het eerst dat de jongedame omgeven is door talrijke voorwerpen die in vier groepen zijn op te delen: bruin en beige gekleurde voorwerpen ( waaronder schelpen, vogelschedels en een foliant), Delfts blauw gedecoreerd vaatwerk, witte voorwerpen waaronder een klassieke portretkop en koraal en, tot slot, een groepering van geometrisch georiënteerde vlakken met een verwijzing naar Piet Mondriaan.
De voorwerpgroepen zijn hier benoemd van voorgrond naar achtergond. Op deze waarneming zijn binnen de gestaltleer de wet van nabijheid en de wet van geslotenheid van toepassing. Deze maken dat ons oog (en onze hersenen) de hierboven beschreven groepen waarnemen. Dit is de eerst geregistreerde realiteit.

Zeeuwse klederdracht

Enscenering t.b.v. poster Zeeuws Museum 2016

Echter, de wijze waarop de vormen zijn gegroepeerd levert in zijn compactheid en kleurstelling vormeenheden op die afzonderlijk en als optelsom een associatie oproepen met een bestaand beeld. Hier treedt in zekere zin de wet van geslotenheid op. Het affiche appelleert door zijn vormgeving op slimme en eigentijdse wijze aan het beeld van de traditionele Zeeuwse klederdracht. De archeologisch ogende bruin en beige gekleurde voorwerpen verwijzen naar de rokken, het Delftsblauwe vaatwerk naar het lijfje van het traditionele kostuum en witte voorwerpen op de achtergrond vormen een allusie met de Zeeuwse kanten kap. Merk op dat het poserende model niet toevallig een shirt draagt met een rood gekleurde col. Dit is een verwijzing naar het halssieraad van rode bloedkoraal dat het Zeeuwse kostuum completeerde. De toepassing van geometrie in de achtergrond levert het contrast dat ervoor zorgt dat de voorstelling in de voorgrond tot zijn recht komt.
Dit affiche combineert op intelligente wijze visuele principes met public relations. Het beeld houdt door middel van een ambivalente optische illusie de aandacht van de beschouwer gevangen en vestigt ondertussen de aandacht op de gevarieerde collectie van het Zeeuws museum. Daardoor en door de keuze voor een eigentijdse jonge vrouw als eyecatcher is het gelijk een frisse, moderne reclame-uiting die een ereplaats verdient in de publiciteitsuitingen van hedendaagse musea.

Is deze visuele benadering daarmee ook een noviteit? Nee, want de kunstgeschiedenis kent genoeg voorbeelden van dit type illusoire verbeelding. Een kunstenaar die zich hiervan bij herhaling bediende is de Spaanse excentriekeling Salvador Dali. Een aansprekend voorbeeld is zijn schilderij ‘Mae West’ uit 1935. Dali had een fascinatie voor deze Hollywood filmster die bekend stond als sexsymbool en om haar controversiële uitspraken die de grenzen van fatsoen en censuur opzochten.

Mae West

Dali, Face of Mae West which may be used as an apartment, ca. 1935

Dali gebruikt als uitgangspunt een zwart-witfoto van Mae West en bouwde dit portret al schilderend opnieuw op door de portetelementen te vertalen als interieurattributen. Het haar werd een gordijnachtige draperie waarlangs het beschouwersoog de kamer binnentreedt. De mond is omgevormd door de ook driedimensionaal uitgevoerde ‘Mae West lips sofa’ en de neus als open haard om vervolgens twee schilderijen te bewonderen waarin mensfiguren de ogen als diepe wateren aanschouwen. Een en ander aangevuld met ruimteafbakeningen als een trap (onderkinnen), een planken vloer (perspectief accentuerend) en een rode achterwand. De schizofrene illusie van portret en kamer is voor een meer intense ervaring ook driedimensionaal gerealiseerd in het Dalimuseum in Figueiras. Ook Dali maakt in dit werk gebruik van gestaltwetten als ‘de wet van voor en achtergrond’, de wet van gelijke achtergrond en de wet van symmetrie.
Niets in onze wijze van waarnemen lijkt onderhevig aan de factor toeval. De wet van het toeval bestaat overigens wel en deze formuleert dat alles in onze kosmos is onderworpen aan wetmatigheden.

Vincent van Woerkom

Salvador Dali – The Mae West Room (Dali Museum, Figueras)

Salvador Dalí, Green & Abbott, Mae West lippensofa, 1983, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam

2 Reacties

25. Parasol

31/5/2017

0 Reacties

Beschutting tegen de zon. Zo kun je het woord 'parasol' interpreteren. Mevrouw Monet heeft dat goed begrepen. Wandelend met haar zoon door de tuin of over een talud. Misschien langs de Seine in Giverny.

Claude Monet, Vrouw met parasol - Mevrouw Monet en haar zoon, 1875, Olieverf op linnen, 100 x 81 cm

Monet schilderde haar in ieder geval vanuit een laag standpunt. Het lijkt niet erg waarschijnlijk dat hij in het gras heeft gelegen. Dan is het lastig 'a prima vista' schilderen. Dus onderaan een helling. Dat verklaart ook de verfkorting van de zoon die iets verder op de achtergrond toekijkt. Mevrouw Monet kijkt naar beneden. Zo van: waar is manlief nu weer mee bezig.
Terug naar de parasol. Niet direct een voorwerp dat wij gebruiken. We duiken er hoogstens onder op een terras. Maar in de 19e eeuw was de gegoede burger niet zo gecharmeerd van een gebruind gelaat. Dat plaatste hem of haar op één lijn met de lieden die bloot stonden aan de koperen ploert tijdens hun werkzaamheden op het land. Zo werd klassenverschil geaccentueerd door de tint van de huid: wasbleek of gelooid bruin. En daarbij is een parasol een dienstig voorwerp.

Als we teruggaan naar de 18e eeuw dan zien we een enigszins vergelijkbaar motief bij Francisco de Goya.
Een welgestelde jongedame heeft zich neergevleid, haar hondje op haar schoot. Haar tere schoonheid wordt tegen de zon beschermd door een parasol die wordt opgehouden door een welgemutste majo. Iemand uit de lagere sociale Spaanse klassen.

Francisco de Goya, El quitasol, olieverf op linnen, 1777, Museo del Prado

De parasol heet bij Goya ' el quitasol', een samenstelling van het werkwoord 'quitar' en het zelfstandig naamwoord 'sol', vertaald 'de zon verwijderen'. Dat is wel heel erg drastisch.
Dit werk maakt deel uit van het romantisch idioom waarom Goya bekend staat: een lieflijk tafereel gesitueerd in een landelijke omgeving. De parasol wordt hier functioneel aangewend, maar benadrukt tevens de meesteres-knechtrelatie die vooral de sociale status van de vrouw benadrukt.
De vraag rijst of de zinvolle toepassing van een parasol in het verleden gekoppeld is aan sociale en religieuze symboliek. Een paar voorbeelden.

Fresco in de kapel van de heilige Sylvester (Rome): De schenking door Constantijn (Foto: Wikimedia)

Op dit 13e eeuwse fresco vallen een tweetal figuren op. Links, op de troon (een zogenaamde kathedra) zetelt paus Silvester. Hij krijgt iets cadeau van de middelste figuur. Dit is keizer Constantijn. Constantijn en Silvester lagen met elkaar in de clinch. De eerste vond dat de laatste hem in de weg stond bij het uitvoeren van zijn wereldlijke macht. Constantijn had echter een probleem. Hij leed aan lepra en kon daar alleen van genezen door in kinderbloed te baden. Door tijdige tussenkomst verscheen Silvester ter plaatse voordat onomkeerbaar onheil zou geschieden. Hij doopte de keizer en ziedaar, deze was genezen. Uit dankbaarheid zien wij hem hier zijn tiara aan Silvester aanbieden. Gadegeslagen door wat waarschijnlijk hovelingen zijn en wellicht kerkelijke dignitarissen. Een van hen steekt een soort parasol naar voren.
Die heeft hier een puur ceremoniële en symbolische betekenis.
Dit is geen parasol, maar een conopeum. Een parasolachtig voorwerp opgebouwd uit rode en gele banen. Deze kleuren vormden een verwijzing naar de pauselijkheid. Een kerk die, naast andere religieuze distinctieven, een conopeum herbergde naast het hoofdaltaar mocht zich de status van basiliek aanmeten. Op religieuze hoogtijdagen werd het conopeum naast andere religieuze symbolen meegedragen in uitbundige processies, zoals hier tijdens de Heilig Bloedprocessie in Brugge.

Het conopeum meegedragen tijdens de Heilig Bloed processie te Brugge,

Het conopeum is dus een verwijzing naar de waardigheid van de paus als kerkvorst. Dit type verwijzingen treffen we ook in andere culturele contexten aan. Een vergelijkbaar voorwerp is de pajong. De pajong, in principe ook gewoon een parasol, was in Nederlands-Indië vooral een onderscheidingsteken waarmee adelijke of vorstelijke waardigheid werd benadrukt. Aan het gebruik van de pajong lag een uitgebreid stelsel van regels ten grondslag.

Museum Volkenkunde Nederlands Indië

Portret van Europeaan, mogelijk mr. G.J. Verburgt en Javaanse bediende met parasol, overjas en reistas, 1900, Museum Volkenkunde

Uitvoering, kleurstelling en gelegenheid bepaalden de toepassing van een pajong. In de meeste ultieme vorm zien we de gouden pajong de keizerlijke waardigheid begeleiden. Ook vertegenwoordigers van de koloniale mogendheid namen het gebruik van de pajong over. Zo zien we op deze foto de heer G.J. Verburgt, houthandelaar, poseren vergezeld van een Javaanse bediende die zijn jas draagt, zeer waarschijnlijk ook zijn valies en daarnaast de status van mijnheer als vertegenwoordiger van een koloniale mogendheid met een pajong onderstreept.

De parasol als teken van distinctie komen we ook tegen in de Japanse prentkunst. Zo beeldde Torya Hokkei een dansende edelman af wiens waardigheid zelfs tijdens deze dynamische bezigheid wordt benadrukt door een dienaar.

Een dansende edelman, Totoya Hokkei, c. 1823

Abu Jani and Sandeep Khosla, Bridal Collections

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat de parasol een breed toepassingsgebied kent. Zo duikt hij ook op als attribuut in de modepresentatie van het Indiase ontwerpersduo Abu Jani en Sandro Khosla. In een extravagante presentatie van door hen ontworpen bruidsmode figureert een goed geproportioneerde parasoldrager als ondersteunend attribuut.
De combinatie van dure stoffen, historisch aandoende attributen begeleid door de broeierige blik van de stand-in bruid verlenen het geheel de kennelijke beoogde exotische uitstraling.

En dan het pièce de resistance.

Tom Dumoulin, © Belga Image, 2017

Ene Tom van der Molen hangt op de stang van zijn racefiets. Laten we deze foto eens nader bekijken. Natuurlijk valt de dame met parasol direct in het oog. Daarover later meer. Ons oog zwerft eerst naar de achtergrond. Daar ontwaart het een groep wielrenners die gezien hun houding kennelijk in afwachting zijn van het startsignaal van een wieleretappe.
Het betreft hier de Giro d'Italia. De heer van der Molen is namelijk niemand minder dan Tom Dumoulin drager van de rose trui. Dat die trui het verschil maakt in zo'n koers mag duidelijk zijn. Je bent de snelste, slimste, sterkste, meest competitieve en wat al niet meer. Maar kennelijk levert die rose trui nog andere faciliteiten op. De wolkenloze lucht geeft aan dat de zon speciaal zijn best doet en deze schijnt dan ook volop op het klaarstaande peloton. Dat zou hoogstens enige bescherming kunnen genieten onder de parasoldennen die links in beeld komen. Maar de rosetruidrager geniet kennelijk een speciale behandeling. Hij krijgt een juffrouw met parasol. Kwaliteit moet onderstreept en beschermd worden. Wat dit zegt over de kwaliteit van de emancipatie binnen de koerswereld wil ik hier maar buiten beschouwing laten. Discussie hierover zou dan namelijk makkelijk de nodige rondemissen voorgoed werkeloos kunnen maken. Interessant is echter te zien hoe Dumoulin deze speciale behandeling ondergaat. Hij zit ogenschijnlijk ontspannen op de stang van zijn fiets, zijn blik gericht op een punt in het oneindige. Je zou bijna denken dat hij zich niet bewust is van de aanwezigheid van de parasoldraagster. Maar waarschijnlijker is het dat hij zich met het van hem bekende flegma een houding probeert geven in deze potsierlijke situatie. De rosetruidrager valt de historisch getinte eer van een hoogwaardigheidsbekleder ten deel. Probeer daar maar eens nuchter onder te blijven.

Tom Dumoulin voor de start van de tweede etappe in de Giro d'Italia. Foto: ANP/ Bas Czerwinski, 2017

Nadere beschouwing van fotomateriaal dat bij verschillende startlocaties van de Giro werd gemaakt toont echter aan dat Dumoulin parasolconcurrentie moest dulden. Zo verliest zijn parasol de veronderstelde exclusieve waarde en blijven we met de vraag zitten waarom jonge italiaanse vrouwen zich optutten om een parasol boven het hoofd van een wielrenner te houden.De dame in het rood beleeft er zo te zien wel het nodige plezier aan. Mogelijk rekent zij met deze bijdrage op media-aandacht met als vervolg een telefoontje van een castingbureau of iets dergelijks. Mocht dit allemaal op niets uitlopen dan heeft ze altijd nog de parasol om bij te dragen aan een zachte landing.

Vincent van Woerkom

0 Reacties

23. The art of intimidation

31/5/2016

0 Reacties

Ceva canem, vloermozaïek in Pompeï

Al vroeg in de Europese geschiedenis was het gebruikelijk een hond in te zetten bij het beschermen van het eigen territorium. Wie een van de villa's in Pompeï wilde binnengaan werd bij de ingang al gewaarschuwd dat een alerte hond de ontvangst met ziin felle aanwezigheid kon opluisteren. 'Cave canem' was de tekst die diende als toevoeging bij een vloermozaïek van een niet bepaald als schoothondje afgebeeld exemplaar van de trouwe viervoeter: Pas op voor de hond. De argeloze bezoeker was gewaarschuwd en wist dat hij op zijn tellen moest passen.

'A dog is a man's best friend' luidt een Engels gezegde. Dat geldt waarschijnlijk ook voor Poetin. Hij kiest zijn vrienden met zorg en dat zal zeker ook voor zijn hond Koni gelden, een zwarte labrador.

Duitslands Angele Merkel kijkt ongemakkelijk als de hond Koni van Russisch President Poetin naderbij komt, januari 2007., © CNN

Niets mis met labradors zult u zeggen, maar ook deze 'canis lupus familiaris' wordt ingezet om het territorium van Poetin te beschermen of op zijn minst af te bakenen. Althans daar lijkt het op in deze ontmoeting met Angela Merkel.
Mevrouw Merkel is bang voor honden. Dat kan gebeuren. Niet iedereen heeft een probleemloze omgang met onze viervoeters. Angela Merkel werd ooit door een hond gebeten en heeft sindsdien een gezonde afkeer voor deze trouwe bondgenoot ontwikkeld. Onze Wladimir moet dit hebben geweten en maakte van deze wetenschap bij het bezoek van Merkel aan het Kremlin dankbaar gebruik. Had Poetin kwaad in de zin? Ja en nee. Nee, hij heeft Angela Merkel ongetwijfeld hoffelijk ontvangen. Ja, hond Koni werd door hem dankbaar ingezet om op subtiele wijze de verhoudingen even duidelijk te maken. Daar is ie dan, de zwarte labrador. De combinatie van hond, omvang en kleur doen Angela Merkel verkrampen in aanwezigheid van haar gastheer. Effect optimaal en Wladimir doet natuurlijk alsof zijn neus bloedt. De subtiele 'art of intimidation' wordt hier zo te zien met verve beoefend.

Herakles en Kerberos op een Griekse zwartfigurige vaas, Museum Louvre, Parijs

De beeldende kunst kent ook voorbeelden van minder plezierig hondgedrag. Laten we eerst eens kennismaken met Kerberos of Cerberus. Dit creatuur met drie vervaarlijke koppen en een slangenstaart had volgens de Griekse mythologie de opdracht de toegang tot de onderwereld te bewaken. Zijn opdracht was: geen levende erin en geen dode eruit.
We komen deze onfrisse verschijning tegen op een Griekse Amphora. Het kreng wordt getemd door Heracles. Die had namelijk de opdracht om Cerberus uit de onderwereld te halen. Een opdracht die door koning Eurystheus voor onmogelijk werd gehouden. Eenmaal geconfronteerd met dit lieverdje wist Eurystheus niets beters te verzinnen dan zich te verstoppen in een aardewerken vat.

De dreiging die van honden uit kan gaan is later effectief verbeeld door de New Yorkse graffitikunstenaar en incrowdlieveling Jean Michel Basquiat. Zijn 'Dog bite/Ax to grind' laat aan ene kant niets aan duidelijkheid te wensen over, maar is vanwege de meegeleverde titel ook ambivalent. Basquiat toont een soort beeldverhaal waarvan de synopsis chronologische logica ontbeert.

Dog bite / Ax to grind, Jean-Michel Basquiat, 1983, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam

Eerder is dit een beeldpuzzel die de beschouwer uitdaagt informatie te combineren tot een narratief geheel. De georganiseerde chaos die kenmerkend is voor het werk van Basquiat versterkt hier de heftifgheid van de boodschap.
De hond wordt hier getoond met zijn meest effectieve gereedschap (ax to grind) en transformeert ook bij hem van een ‘mans best friend’ tot een vervaarlijke tegenstander. Het is interessant om te zien hoe Basquiats verbeelding van de hond navolging vindt. In 1990 toerden de Rolling Stones met hun Urban Jungle tour door Europa. Het belangrijkste beeldmerk van deze tour was een vervaarlijke exemplaar van het hondenras met opengesperde bek met vlijmscherpe tanden in een aanstormend actiemoment bevroren. De hele entourage van de tour, stagebuilding en merchandising, werd opgetuigd op een manier die de concertbezoekers moest uitnodigen de door de Stones gecreëerde sfeer van urban jungle de doorleven en te overleven. Het is niet denkbeeldig dat de ontwerper van dit beeldmerk schatplichtig is geweest aan het werk van Basquiat.

Dog, Jean-Michel Basquiat, 1982

Rolling Stones- URBAN JUNGLE EUROPE 1990 (Wembley Stadion, Londen, juli 1990

Blaffende honden bijten niet. En dat gaat zeker op voor de ‘barking dog’ van de graffitykunstrnaar Keith Haring.
Zijn verbeelding van een blaffende hond is door de aard van de stilering er een van veel geschreeuw maar weinig wol. Dit wordt mede veroorzaakt door de geometrie die ten grondslag ligt aan de vormgeving. Dit in combinatie met het vlakke kleurgebruik levert een statisch beeld op van een voorstelling die in ieder geval door de titel een appèl doet aan gesuggereerde beweging of expressie. Hiermee krijgt dit werk eerder vooral symboolwaarde en evolueert binnen het werk van Haring zelfs tot een betekenisvol pictogram. Zo sterk zelfs dat een eigentijdse vakgenoot van Haring zich hierover ontfermt om hem toe te voegen aan zijn eigen idioom, daarmee tevens een huldeblijk aan Haring schept.

Barking Dog, Keith Haring, 1990

Hoody with barking dog, Banksy

Het is inmiddels duidelijk dat het oppassen is met honden. Niet alleen omdat ze zich kunnen ontwikkelen tot agressieve wezens, maar ook doordat ze in al hun welwillendheid in staat zijn tot acties die voor zijn beste vriend of vriendin desastreus kunnen uitpakken. De Haagse schilder Pat Andrea heeft in zijn eigenzinnige visuele ‘vocabulaire’ de nodige honden toegelaten. Zowel zijn picturale opvattingen als zijn schilderstijl roepen telkens weer een ongerijmde realiteit op. Dit is zichtbaar in twee werken die in de titel ‘domme hond’ meevoeren.

Een domme hond of Wind uit Uruguay, Pat Andrea, 1978

Pat Andrea, Alweer een domme hond..., gemengde techniek op papier, 1982

Andrea bedient zich in zijn voorstellingen van een absurdisme dat de argeloze beschouwer visueel overrompelt. We zien hier twee versies van dezelfde gebeurtenis. Verschillend door standpunt en gekozen schildertechniek. De en-profilversie is hier niet alleen de meer decoratieve maar ook degene die het meest een registratie van de voorgestelde actie voorstelt. De frontale benadering van het andere werk laat niet alleen de schrik van de vallende vrouw zien, maar ook de stupide onverzettelijkheid van het hondwezen. Sterker nog, de domme hond uit de titel oogt toch ook kwaadaardig en het wordt dus tijd dat de beschouwer zich uit de voeten maakt.
Cave canem.

Vincent van Woerkom

0 Reacties

20. Kindervriend

29/2/2016

1 Reactie

Nicolaas Maes, Jezus zegent de kinderen, 1652

Nicolaas Maes (1634-1693) kwam uit Dordrecht. Het hier afgebeelde schilderij 'Jezus zegent de kinderen' dateert uit 1652/1653. Het zal geen verwondering wekken dat Maes tot op zekere hoogte een epigoon van Rembrandt was. Hij ging destijds bij de meester in Amsterdam in de leer en kon niet vermijden dat zijn werk door Rembrandt werd beïnvloed. In dit werk valt in dat verband vooral de toepassing van clair-obscur en de warme roodbruine kleurstelling op.
Maes verbeeldt een passage uit het Nieuwe Testament. Moeders willen met hun kinderen Jezus benaderen maar zijn discipelen vinden dat hij met rust moet worden gelaten. Jezus wijst hen terecht en benadrukt dat
de hemel juist toebehoort aan ieder die is als een kind.
De locatie van dit tafereel blijft bij Maes onduidelijk. De enige aanwijzing bevindt zich rechts in de voorstelling. Daar is de stam van een boom zichtbaar. Jezus lijkt op een stronk of wortel te zitten. Maes behoedt zichzelf met deze enscenering voor discutabele interpretaties van bijbelteksten. Hoewel: de jezusfiguur vormt toch een anachronisme met de overige personen die dit tafereel bevolken. We zien een figuur die - blootsvoets - nog het meest de indruk wekt van soort kluizenaar. Kleding en haardracht proberen aansluiting te vinden bij wat het veronderstelde uiterlijk van Jezus zou zijn geweest. In tegenspraak daarmee is de totale uitstraling, meer
specifiek de gezichtsuitdrukking die niet bepaald die is van een jonge man van ongeveer dertig jaar.
Alle andere figuren zijn geschoeid en gekleed volgens de dracht die behoorde tot de sociale context van Nicolaas Maes. Het kind dat Jezus vasthoudt en zegent kijkt opvallend weg van hem. Sterker nog: met een vinger in de mond lijkt het kind zich nauwelijks bewust van de commotie om haar heen. Deze ingreep maakt het Nicolaas Maes mogelijk het gezicht van het kind effectief uit te lichten en zo tot aandachtspunt in de compositie te promoveren. Dat wordt nog versterkt door de drie handen die bij het kind samenkomen.

Een opmerkelijk andere verbeelding van hetzelfde bijbelse gegeven treffen we aan bij de Deense schilder Carl Heinrich Bloch. Bloch was een tijdgenoot van de in Engeland zo populaire Nederlandse schilder Laurens Alma Tadema. Of er sprake kan zijn geweest van enige beïnvloeding is niet duidelijk, maar beide schilders demonstreren overtuigend een hang naar een naturalistische weergave van taferelen uit een tijd die geen van beiden daadwerkelijk beleefden. Tadema specialiseerde zich in de klassiek Romeinse oudheid, Bloch richtte zijn aandacht op bijbelse taferelen.

Carl Heinrich Bloch (1834-1890), Laat de kinderen tot mij komen

Blochs voorstelling verschilt significant van die van Nicolaas Maes. Bloch situeert het tafereel in een setting die een relatie legt met architectuur zoals die in het midden-oosten kon worden aangetroffen. De draperie
boven het hoofd van Jezus completeert deze enscenering. Ook in de keuze van kledingstijl sluit Bloch hierbij aan.
De voorstelling laat zich in drieën verdelen. Centraal de Jezusfiguur één kind omarmend en een ander bij de hand nemend. Links twee vrouwfiguren die door de wijze waarop hun gewaden hen bedekken anoniem blijven en daardoor een ondergeschikte rol in de voorstelling vervullen. Rechts valt vooral de figuur van één van de discipelen op die door gebaar en blikrichting blijk geeft instructies van Jezus te ontvangen. Dit is het moment waarop Jezus zijn discipelen het verwijt maakt de kinderen tegen te houden. Achter de apostel verdringen zich mensen om dichterbij te kunnen komen.
Bloch visualiseert het bijbelse gegeven min of meer trouw aan de tekst maar vergaloppeert zich op meerdere fronten. De totale voorstelling ademt een theatrale sfeer uit. Hoewel het grote gebaar ontbreekt is een zeker schmieren onmiskenbaar aanwezig. Bloch bespeelt bepaalde sentimenten op een bedenkelijke wijze. Alleen al de manier waarop hij de beide kinderen afbeeldt zou in het huidig tijdsgewricht menig wenkbrauw doen fronsen. Daarnaast trekt hij alle kleurregisters open. Rood. blauw en oker beheersen de compositie en zijn verbindende elementen. Maar tegelijkertijd levert dit een kakelbont geheel op.
Concluderend kun je stellen dat Bloch alle romantisch sentimentele registers opentrekt om zijn publiek te manipuleren.

En dat brengt ons bij de meest recente en zeer onthutsende messiaservaring. 'Thank you lord Jezus for president Trump'. Demagogie heeft een podium gevonden in het grootste volume gebakken lucht dat de publiciteit zocht en vond: Donald Trump for president. De aan idioterie grenzende taferelen die deze man genereert hoef ik hier niet de revue te laten passeren. Maar het kan altijd nog erger.

Op een van Trumps verkiezingsbijeenkomsten verdringt de samengestroomde menigte zich rond zijn persoon. Enthousiasme ja, maar ook latente hysterie. Hoe ver moet je heen zijn om in deze elkaar verdrukkende menigte een kind van pakweg één jaar oud mee te dragen en je naar voren te dringen tot de eerste rij. Eenmaal daar aangekomen bereikt het enthousiasme een orgastisch genoegen. Het kind wordt aangereikt aan de nieuw herkende Messias en - verbaas je niet - zalvend sluit hij zijn handpalmen om het kindergezichtje.
Is er iemand in deze menigte die zich bewust is van de volstrekte idioterie van dit moment? Nee, geenszins.
De man rechts in beeld controleert met een berekende beheersing of hij Trump wel lekker in beeld heeft voor hij afdrukt. Verder kijken de directe omstanders goedkeurend toe.
Zo ziet dat er dus heden ten dage uit: Laat de kinderen tot mij komen.
Ik zou me wel twee keer bedenken.

© Vincent van Woerkom

1 Reactie

19. Bewegen is de boodschap

31/1/2016

0 Reacties

foto: Koen van Weel / ANP

Turkije - Nederland.
Schizofrene omstandigheid voor Wesley Sneijder. Deze foto lijkt daar een verbeelding van. Min of meer ingesloten tussen twee Turkse spelers zoekt Sneijder een uitweg uit een spelsituatie.
Nu even los van de wedstrijd dit beeld zelf bekijken. Dan zie je een moment dat maar eens in de zoveel tijd
door een sportfotograaf kan worden vastgelegd. De drie spelers lijken te zijn bevroren in een compositie van bijna mathematische precisie en opbouw. Later zal blijken dat deze foto moeiteloos een plaats kan verdienen in de Grieks hellenistische traditie. Daar hoeven Sneijder en zijn beide Turkse antagonisten niet eens de Bosporus voor over te steken.
Hoewel tijdens het spel ontstaan en met een zoekend oog bevroren, is het geheel van een geregisseerde theatraliteit. Een driehoekig stelsel van vorm, restvorm, richtingenstrijd, kleurbalans met als orgelpunt de bal. Er is zelfs sprake van een rechthoekige driehoek met als hoek van 90 graden de plaats waar Sneijders rechterhand zich bevindt. Dus ook Pythagoras heeft zich gemeld op dit voetbalveld van eer.

Geënsceneerde dynamiek kom je door alle tijden tegen in de beeldende kunst. De hier getoonde sportfoto deed me direct denken aan het werk van de Amerikaanse kunstenaar Robert Longo. Longo werkte rond 1980 aan een grote serie houtskooltekeningen onder de verzameltitel 'Men in the city'.

Robert Longo, untitled (white riot), 1982

Gemeenschappelijk kenmerk van deze tekeningen is de verbeelding van mannen en vrouwen, meestentijds gekleed als young urban citizens. Ze wringen zich in allerlei houdingen of zijn ogenschijnlijk met elkaar in gevecht zoals in bijgaand werk. Ondanks het duwen, trekken en grijpen is er sprake van afwezigheid.
Die indruk wordt gewekt doordat alle deelnemers hun ogen gesloten hebben en nauwelijks gezichtsuitdrukkingen aannemen die je bij deze interactie zou verwachten. Het werk van Longo verbindt daardoor twee werelden in zich. Aan de ene kant die van een opvallend realisme dat wordt opgeroepen door grote aandacht voor anatomie, houding, beweging en stofuitdrukking. Anderzijds onttrekt het beeld zich inhoudelijk aan de realiteit door een aantal tegennatuurlijke aspecten.
Je kunt je daarnaast afvragen wat aanleiding (en) of oorzaak is voor de uitgebeelde worsteling. Als Longo deze werken niet al rond 1980 had gemaakt hadden ze kunnen doorgaan voor een metafoor op de bankencrisis die in 2008 de financiële wereld in een wurggreep kreeg. Maar vooralsnog blijven Longo's bedoelingen duister. Dat laat daardoor veel ruimte voor interpretatie.

Eens er een trend is gezet op het terrein van de beeldende kunst zijn er vroeg of laat kapers op de kust.
Altijd zijn er weer goocheme figuren die, meestal gespeend van echt cultureel fundament, overal
brood in zien. Wie de moeite neemt om wat research te doen vindt daar al snel exempelen van.
Hier is er een die ruim gebruik maakte van de interpretatieruimte bij Longo.
Waarvoor zijn vrouwen bereid te vechten? Juist: een tas die hun status bevestigt. Dus ging het modemerk Bottega Veneta, vooral bekend om zijn luxe lederwaren, op de loop met het werk van Robert Longo.
Hoewel, wordt hier eigenlijk wel om een tas gevochten?

Bottega Veneta herfstcampagne 2010

Bij nader inzien gebruikt het Italiaanse Bottega Veneta de setting van Longo's werk om hun complete collectie van kostbare kleding en accessoires aan de vrouw en man te brengen. Sterker nog: Robert Longo kwam bij
het modehuis aan boord om de campagne te regisseren en te fotograferen. Art meets business. Er is niets nieuws onder de zon.

Heftige beweging in combinatie met interactie van menselijke figuren. Daarvoor is altijd al letterlijk en figuurlijk ruimte geweest in de beeldende kunst. In relatie tot het min of meer incidentele uitgangspunt van de voetbalfoto is het interessant twee historische 'precedenten' te beschouwen.
In de Vaticaanse musea te Rome kan de bezoeker oog in oog komen te staan met de Laocoöngroep. Dit beeld is het beroemdste voorbeeld van de Grieks Hellenistische stijl. Een stijl van beeldhouwen die opgang maakte in de periode dat Alexander de Grote zijn veroveringen deed in Klein-Azië en het Midden-Oosten. De periode ook dat de Griekse kunst zich verspreidde over de door de Grieken veroverde gebieden.
Kenmerkend voor de beeldhouwkunst in deze periode is het loslaten van de geïdealiseerde verbeelding van mensfiguren als verpersoonlijking van goden. In plaats daarvan komt de uitdrukking van pathos. Daarnaast is er een voorliefde voor complexe composities met een accent op dynamiek. Al deze kenmerken kunnen we aflezen aan de Laocoöngroep. Deze is het verhaal van de Trojaanse priester die zijn stad wilde waarschuwen voor het paard van Troje. Dat werd hem en zijn beide zoons niet in dank afgenomen en daarmee fataal. Zijn werden gewurgd door slangen.

Laocoöngroep, 40-20 v. Chr.

In de Laocoöngroep zien we een combinatie van grote beweeglijkheid, drama en daaruit voortvloeiende emoties. Vooral deze laatste twee kenmerken zorgen ervoor dat de verbeelding van dit verhaal met onmiskenbaar mythologische aspecten dichter bij gewone stervelingen staat. Naar Griekse traditie is de anatomische weergave nadrukkelijk aanwezig. Idealisering ligt daarbij ook in deze hellenistische verbeelding toch op de loer. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat de beide zoons zijn voorgesteld als een verkleinde
weergave van hun volwassen vader.
Wat verder opvalt is dit: de Laocoöngroep is voor zijn tijd een knap staaltje beeldhouwkunst. Toch heeft het beeld eerder een reliëfachtig karakter dan dat het neigt naar een volruimtelijke plastiek. Dit wordt veroorzaakt doordat alle aspecten van de voorstelling zich eigenlijk in één vlak bevinden dat zich frontaal presenteert
aan de beschouwer. Dat wordt nog eens benadrukt door de restvorm linksonder die opgevuld is of werd, kennelijk ter versteviging van een kwetsbare plek in het beeldhouwwerk.

De Laocoöngroep is een iconisch beeld en het mag dus geen verwondering wekken dat het in de loop van de geschiedenis talrijke beeldhouwers heeft beïnvloed of geïnspireerd. Eén van hen was Giambologna,
ofwel - ontdaan van zijn modieuze schrijfwijze - Jean Boulogne, een van origine Vlaamse beeldhouwer.
Hij werkte het grootste deel van zijn leven aan het hof van invloedrijke familie de Medici in Florence.
Mede geïnspireerd door de Laocoöngroep leverde hij in 1583 een huzarenstukje af met 'De Sabijnse maagdenroof', het beeld dat we vandaag de dag kunnen aantreffen in de Loggia dei Lanzi op het Piazza della Signoria in Florence. De naam van de loggia ( een overdekte galerij) verwijst naar de lansknechten die hier ten behoeve van Cosimo I de Medici ingekwartierd waren.
Giambologna maakte een beeld uit één stuk marmer dat in alles de beeldende tegenstrever was van illustere voorgangers als de Laocoöngroep. Het beeld is opgebouwd uit een stapeling van een oudere en een jongere
man, waarbij de jongere man een vrouw - duidelijk tegen haar wil - omklemt.

Giambologna, De Sabijnse maagdenroof, 1574-1582, Florence

Het onderwerp van dit beeld - de Sabijnse maagdenroof - gaat terug op het historische verhaal dat Rome onder de leiding van Romulus een tekort aan vrouwen had. Romulus bedacht een list door de naburige Sabijnen uit te nodigen voor spelen. Die brachten hun vrouwen en dochters mee. Op een teken van Romulus vergrepen de Romeinen zich aan de vrouwen en dochters van de Sabijnen en namen hen gevangen.
Giambologna verwerkte dit gegeven in een beeldhouwwerk dat meer draait om virtuoos vakmanschap dan om de inhoud. Niet alleen heeft Giambologna het zichzelf moeilijk gemaakt door grote risico's te nemen met uitstekende ledematen, uitermate kwetsbaar tijdens het hakproces. Maar tegelijkertijd creëerde hij een plastiek die de beschouwer als het ware aanzet er omheen te lopen om de totale voorstelling en de complexiteit
ervan in zich op te kunnen nemen. Giambologna heeft alle registers opengetrokken om tot echte ruimtelijkheid te komen en gaf daarmee een renaissancistisch visitekaartje af met een reeds barokke bijklank.

© Vincent van Woerkom

0 Reacties

13. Art by accident

30/6/2015

2 Reacties

Art by accident

Goed. Dat pand wordt gesloopt. Het moest er toch van komen. Alleen laat de sloop nog op zich wachten.
De bureaucratie trapt nog even op de rem. Niets nieuws onder de zon die schijnt over gemeenteregelgeving.
Moeten we er wel voor zorgen dat er geen zwervers, daklozen of erger, krakers in trekken. Voordat je die er weer uit hebt ben je een aantal ambtenaren verder. Dus dichtspijkeren die handel.
Daarom wordt er een aannemer opgetrommeld. Die komt voorrijden met in zijn laadbak een voorraadje meubelplaat.
Even een paar spijkers er inhengsten en aan de schaft maar weer.
Maar zo te zien was het meubelplaat op een gegeven moment op. Wat nu gedaan? Hoe krijg je die vensteropening dicht? Dat wordt puzzelen met wat restanten uit de laadbak en misschien ligt er ook nog wat sloophout rond te slingeren. Nu even creatief zijn en hop…

Dan treedt een merkwaardig proces in werking. Met behulp van plaatrestanten, allemaal min of meer rechthoekig, zoekt de timmerman (laten we hem zo maar even noemen) naar een voordehandliggende oplossing om de raamopening zo snel en zo effeciënt mogelijk af te sluiten. Het lijkt aannemelijk dat hij (ik heb nog geen timmervrouw dit werk zien doen) linksboven is begonnen. Vier onbewerkte platen naast elkaar, zo te zien grofweg gezaagd met een decoupeerzaag. Plaat nummer vijf vult de restruimte niet, dus daar komt een plaat met wit formica voor in de plaats. Enzoverder.
Zou het zo gegaan zijn? Of is deze timmerman-bouwvakker met een niet zeer manifest gevoel voor vorm, kleur, textuur en, niet op de laatste plaats compositie, te werk gegaan?

Stel we plaatsen dit alledaagse resultaat van zaag, hamer en spijkers in juxtapositie met, niet geheel willekeurig gekozen, compositie XXII van Theo van Doesburg uit 1922.
Het werk van van Doesburg kenmerkt zich door strakke geometrie, het ontbreken van textuur en, zo te zien, ook faktuur; daarnaast een afgewogen toepassing van vorm, formaat, positie, kleur en contrast. Van Doesburg zocht vanuit de beginselen van het door hem aangehangen Neoplasticisme naar harmonie en evenwicht als bijdrage aan een betere samenleving. Zo is dit schilderij er een in een reeks die voornoemde universele waarden schilderkunstig probeert te visualiseren in abstract werk.
In zijn uitwerking geeft van Doesburg geen blijk van blinde trouw aan de uitgangspunten van de Stijlgroep waartoe hij behoorde. Naast zwart, wit en grijs past hij kleuren toe die wel verwantschap vertonen met de door de Stijl aangehangen primaire kleuren, maar het in wezen niet zijn. Op deze manier was hij in zekere zin dissident.
Hoewel in beginsel abstract, roept de rangschikking van vormen en kleuren bij van Doesburg een suggestie van diepte op. Kleur en tint strijden om voorrang bij de beschouwer.
De geoefende kijker die tevens weet heeft van de empirische zoektocht die kunstenaars ondernemen, kan zich een voorstelling maken van het scheppingsproces van voornoemd werk. De geschiedenis zegt daarbij dat Compositie XXII zo een serieuze en betekenisvolle bijdrage is aan de beeldende kunst van de 20e eeuw.

Maar nu.
Nemen we niet vergelijkbare kenmerken waar in het werk verricht aan het te slopen pand?
Ook hier wordt het resultaat bepaald door geometrie, maatvoering, contrast en kleur. Zei het dat textuur een extra beeldende dimensie bijdraagt. Zou de timmerman-bouwvakker na de laatste spijker een paar stappen achteruit hebben gedaan om, kijkend door zijn oogharen, tot de conclusie te komen dat hij meer heeft gedaan dan een raam dichtspijkeren? U en ik weten het niet, maar het kan. Wellicht had het resultaat in de ogen van de betrokken persoon niet alleen de gestalte van werk, maar ook van een creatie.
Door de juxtapostie met het werk van van Doesburg zijn wij wellicht geneigd de niet te missen overeenkomsten als een bijdrage te zien aan de beeldende kwaliteit van iets waaraan iedereen achteloos voorbijloopt.
Elke weldenkende kunstbelanghebbende zal de stelling dat hier kunst tot stand is gebracht niet of met tegenzin steunen.
Desondanks stemt het droef te weten dat dit werk na verloop van tijd zal sterven in schoonheid onder de sloperskogel. Dan kun je inderdaad spreken van 'Art by accident'.

© Vincent van Woerkom

2 Reacties

9. Overvloed

28/2/2015

1 Reactie

Cubes, Lernert & Sander, 2014 / Volkskrant

Gilbert & George, Claes & Coosje, Viktor & Rolf, en dan nu ook Lennert & Sander.

Lennert & Sander zijn al enige jaren werkzaam als kunstenaarsduo met werk dat een breed spectrum omvat. Denk aan advertising, art direction, commercials, conceptuele kunst, film, graphic design, fotografie en installaties. Lennert & Sander zijn visuele veelvraten. Ze lijken alles aan te pakken dat hun verbeeldingskracht prikkelt en doen dat op een wijze die getuigt van een fascinatie voor wat ik zou willen noemen het 'gedirigeerde beeld'. Hun werk straalt een grote behoefte aan beheersing uit. Beheersing van het idee, de uitvoering en het visuele resultaat. Daarnaast dringt zich ook een gevoel van beklemming op. Wie hun werk bekijkt ontkomt niet aan de indruk dat Lennert & Sander niet alleen zaken tonen, maar vooral ook veel weglaten. Het is die tergende leegte om de dingen die hun werk zo pregnant maakt. Juist de leegte om hun beelden dwingt je tot kijken en het stellen van vragen. Want hun werk roept hoe dan ook vragen op.
Het pluriforme karakter van hun werk en de disciplines waarin ze dit uitvoeren maakt Lennert & Sander ongrijpbaar. Dit ondanks het feit dat ze zich bedienen van vorm en beeld die deel uitmaken van onze beeldende 'vocabulaire'.

Op verzoek van de Volkskrant leverden zij een bijdrage aan een fotospecial over voedsel. Wie een dergelijk verzoek neerlegt bij Lennert & Sander kan zich een vaag idee vormen over de uitkomst. Maar het uiteindelijke resultaat zal verrassend zijn en vervreemding wekken.
Lennert & Sander besloten om specimina van onverwerkte voedingswaren in een exact gemeten kubusvorm te snijden en deze te fotograferen. Dat gegeven roept vragen op over bedoeling, uitvoering en presentatie.
Oppervlakkige beschouwing van de foto toont een kleurig geometrisch raster dat het gehele beeldvlak beslaat met een exact gelijke marge aan alle zijden. De kubussen, de wijze waarop ze zijn geplaatst en de relatie met het beeldvlak vormen het bewijs voor de door mij eerder aangehaalde hang naar beheersing en perfectie.
Nadere beschouwing brengt het volgende aan het licht: er is sprake van een min of meer bonte veelkleurigheid en een variatie aan texturen. De beschouwer speelt al snel met zichzelf het spel om de oorsprong van de kubussen te herleiden. We zien in ieder geval groenten, vruchten, vlees en vis. Niet altijd is een van deze voedingswaren geschikt om daar een precieze kubus van te snijden. Je zou zeggen waarom hebben L&S niet ook wat kaasblokjes gesneden. Maar dat zou al te makkelijk geweest zijn en één ding is duidelijk: L&S hebben het zichzelf niet makkelijk willen maken. Soms zien we dat de aansnijding tot een kubus alleen maar leidt tot een gedeeltelijke beschrijving van de kubusvorm in de ruimte zoals bij de paprika's rechts in beeld. Daarnaast weet iedereen die zich ooit heeft verdiept in voedselfotografie dat de van het papier afstralende versheid van het getoonde voedsel alleen maar mogelijk is met bepaalde kunstgrepen die de gefotografeerde etenswaren voorgoed ongeschikt maken voor consumptie.

De wijze waarop de kubussen zijn geordend lijkt logisch maar het zichtbare resultaat is dit niet. Ik tel 98 kubussen in 8 horizontale rijen van 7 stuks en en 7 horizontale rijen van 6 stuks, alternerend geplaatst. Je kunt die kubussen exact zo op een grondvlak plaatsen zoals wij ze hier menen te zien, maar dan heb je bij het fotograferen van deze opstelling toch een probleem.
Het kan haast niet anders dan dat, gezien vanuit het camerastandpunt, verschillende kubussen elkaar gaan overlappen. Je kunt natuurlijk met een technische camera perspectiefcorrectie toepassen, maar ik vraag me af of, met dat in het achterhoofd, dit resultaat in één opname mogelijk is. Let daarbij ook op de lichtval en de slagschaduwen die een bijna onwerkelijke mate van congruentie vertonen. Tot slot toont het grijze grondvlak waarop het geheel is gecomponeerd geen enkel gradatieverloop. De indruk ontstaat dan ook dat deze foto een hoog gehalte van digitale constructie bevat. Dit op het eerste gezicht niet manifeste gegeven versterkt de vervreemding van het totale beeld.

In zekere zin is de foto van Lennert & Sander een stilleven. Als stilleven refereert het aan een aantal aspecten van de menselijke consumptie in onze eeuw. Het lijkt te verwijzen naar de overvloed aan verse produkten waarover in ieder geval eenieder in het vrije westen kan beschikken. Daarnaast spreekt er ook de invloed uit die de mens op zijn natuurlijke omgeving uitoefent met als oogmerk deze meer en meer maakbaar te maken en aan te passen aan specifieke behoeften, al dan niet gecreëerd.
Wanneer we denken aan de presentatie van overvloed dan lijkt dit beeld ook een verwijzing naar de bijzondere traditie van het 17e eeuwse pronkstilleven. Interessant in deze context is een stilleven van Floris van Dijck.

Stilleven met fruit, noten en kaas, Floris van Dijck, 1613

Floris van Dijck beperkte zich, in tegenstelling tot zijn 21e eeuwse 'epigonen' uitsluitend tot het stilleven. In zijn geval ook wel aangeduid als een 'ontbijtgen'. We zien een tafel bekleed met damast en rijkgevuld met verse etenswaren grotendeels van Hollandse oorsprong. Tot op zekere hoogte straalt dit stilleven overvloed uit: versgebakken brood, kazen appels, noten en, toch min of meer uitheems, rode en witte druiven. Opvallend: vlees en vis ontbreken. Maar voeg daarbij het kostbare damast en het beeld van een zekere welstand is geschapen. Het kan dus zijn dat een opdrachtgever met een dergelijk stilleven wilde uitpakken. Zeker is dit echter niet in alle gevallen.
Als tegenhanger voor vermeende pronkzucht wordt ook wel een zekere symboliek toegedicht aan een stilleven als het getoonde. De gestapelde kazen zouden verwijzen naar het oude gezegde 'zuivel op zuivel, dan haalt je de duivel'. Het was ongehoord om in tijden van schaarste brood dat al was besmeerd met boter ook nog eens met kaas te beleggen. Hoewel, van schaarste lijkt in dit stilleven geenszins sprake.

Het stilleven van Van Dijck is om een andere reden rijk te noemen. Maar dan hebben we het over de mate waarin hij oog had voor de aard der dingen en vaardig in het verbeelden daarvan. Floris van Dijck was een meester in het weergeven van de stofuitdrukking van door hem getoonde etenswaren en de rest van de stoffering van het schilderij zoals damast, porselein, glas en tin of zilver. De 17e eeuwse schrijver Schrevelius zei daarover het volgende: 'Hier hebt gij Floris van Dijck, die met zijn konstpenseel de beluste vrouwen, ja 't gevogelte zou kunnen lokken en verschalcken'.
En daarmee is de cirkel min of meer rond. Lennart & Sander 'verschalcken' de beschouwer ook. Alleen bedienen zij zich van middelen waarvan Floris van Dijck niet kon dromen, wellicht niet van wilde dromen.

© Vincent van Woerkom

1 Reactie

7. Scheppend (on)vermogen

31/1/2015

0 Reacties

In de Volkskrant van 21 januari wordt de vraag gesteld of het vonnis met betrekking tot het vermeende plagiaat door de Belgische schilder Luc Tuymans juist is. In de opgetekende commentaren viel mij de uitlating van Frank Demaegd op. Hij vertegenwoordigt de Antwerpse galerie Zeno X tot wiens 'stal' Luc Tuymans behoort.
Demaegd vindt het vonnis waarin Tuymans schuldig is bevonden aan plagiaat van een foto van Katrijn van Giel belachelijk. "Als je het oeuvre van Tuymans kent, weet en zie je dat dit een parodie is, omdat hij altijd met politieke thema's werkt." En even verder: "Het gaat om een journalistieke foto die op internet staat, het is geen artistieke foto."
Met deze laatste opmerking doet Demaegd zichzelf, en in mijn ogen ook Tuymans, de das om. Hij haalt twee kenmerken van de foto van Van Giel aan. Hiervan is één een feit: de foto kan gevonden worden op internet.
Het tweede deel van de opmerking is een waardeoordeel waarmee Demaegd van Giels kunstzinnigheid degradeert en het artistiek niveau van Tuymans tracht te bestendigen: de foto van Van Giel dient slechts een functioneel doel, namelijk journalistiek. En is daarmee niet artistiek. Deze laatste opmerking stelt vragen bij het kunstzinnig beoordelingsvermogen van Demaegd of wekt in ieder geval de indruk van opportunistische belangenverstrengeling. Laat ik daarom nog eens kijken naar de foto die van Giel maakte van de Belgische politicus Jean-Marie Dedecker.

Jean-Marie Dedecker, Katrijn van Giel, 2010 Jean-Marie Dedecker, 2010

De foto rechts is een gewone persfoto (niet van Katrijn van Giel) zoals die gepubliceerd werd op vandaag.be.
Wanneer je deze foto vergelijkt met die van Van Giel dan is in een oogopslag duidelijk dat zij voor haar foto van de politicus een paar opmerkelijke keuzes heeft gemaakt. De foto lijkt in een studio genomen, getuige de weerkaatsing van de hoge lichten en de egaal zwarte achtergrond. Van Giel nam voor het vervaardigen van dit portret een aantal beeldende beslissingen: het hoge standpunt, de felle belichting, de voor een portret zeer ongebruikelijke afsnijding en het isoleren van het hoofd tegen een egaal zwart fond. Tel hierbij op dat noch Dedecker noch van Giel het kennelijk nodig vond om de hoofdhuid te matteren en het feit dat Dedecker zijn ogen dicht heeft.
Al deze zaken onttrekken deze foto aan het terrein van de obligaat vormgegeven portretfoto en maken duidelijk dat hier persoonlijke en zo je wilt, artistieke keuzes zijn gemaakt. Dat dringt zich des te sterker op als je het overige werk van Van Giel bekijkt. Ik ben nergens in haar werk met betrekking tot de afbeelding van personen een dergelijk bijzonder standpunt tegengekomen.
Over de in mijn ogen neerbuigende opmerking van Demaegd met betrekking tot de ontbrekende artisticiteit hoef ik het mijns inziens dan ook niet te hebben en het simpele feit dat een op het internet gepubliceerde afbeelding zomaar 'voor het grijpen' ligt ten faveure van welk doel dan ook is een gotspe.

Ik wil hier eigenlijk niet uitgebreid ingaan op het al dan niet plagiëren van de foto door Tuymans. Als je het schilderij van Tuymans bekijkt dan valt mij vooral iets anders op.

A Belgian politician, Luc Tuymans, 2011

Dat een kunstenaar een foto als uitgangspunt neemt voor een werk in welk materiaal dan ook is een daad die, afhankelijk van de oorspronkelijkheid van de keuze, ter discussie kan staan of is te billijken. Dat Tuymans min of meer letterlijk de foto van Van Giel naschildert is één ding. Maar wat hij vooral doet is het zich toeëigenen van de beeldende keuzes die al eerder, volstrekt authentiek, door van Giel zijn gemaakt. Juist door het zich toeëigenen van de voor deze foto typische beeldtaal van de fotografe verzwakt Tuymans zijn eigen positie als zelfstandig denkend en handelend beeldend kunstenaar. Alle argumenten als de keuze voor een ander materiaal (verf), een afwijkende kleurstelling, en groter formaat, een zichtbare faktuur en , God bewaar me, de ironisch bedoelde boodschap ten spijt.

In relatie hiermee is het wellicht zinnig het licht te werpen op een werk van de fotograaf Jeff Wall. Hij bewoog zich voor zijn werk 'A sudden gust of wind" precies in tegenovergestelde richting. Wall liet zich in 1993 voor deze geënsceneerde foto inspireren door het werk van de 19e eeuwse Japanse houtsnedekunstenaar Hokusai.

Yejiri Station, Province of Suruga, Katsushika Hokusai, ca. 1832

A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), Jeff Wall, 1993

Yejiri Station uit de titel van het werk van Hokusai was een postlocatie. Dat laatste verklaart wellicht de bijzondere compositorische rol van de vellen papier die door een harde windstoot worden ontrukt aan de handen van de vrouw links in de voorstelling. Het stormachtige karakter van de voorstelling wordt voorts benadrukt door de wandelaars die hun hoofddeksels vasthouden, de gebogen houding tegen de wind in en de doorbuigende takken van de twee bomen.
Wall liet zich door dit werk inspireren. We zien een aantal overeenkomsten met het werk van Hokusai:
de bomen links in de voorstelling, vier figuren op de voorgrond, de diagonaal door het beeld bewegende papiervellen met als oorsprong de figuur links op de voorgrond. De houding van de figuren en hun verwaaiende kleding vormen nóg een overeenkomst. Verder speelt dit zich ook af in een min of meer landelijke situatie. Voor de rest gaat elke vergelijking die kan verwijzen naar blinde kopieerdrift mank.
Wall heeft de voorstelling van Hokusai niet willen namaken. De ziel van het werk heeft hem aangezet tot het maken van een nieuw werk.
Zijn foto is geënsceneerd in de geest van het werk van de Japanner, maar Wall tilt, door de door hem gemaakte keuzes, het werk naar een ander plan. Niet in het minst door het feit dat hij zich maandenlang met afzonderlijk gemaakte foto's en montage- en collagetechniek voorbereidde op het door hem nagestreefde eindresultaat. Dat is in het uiteindelijke werk niet zichtbaar.
Wie ooit het werk van Hokusai zag en, argeloos, geconfronteerd wordt met de foto van Wall zal gewaar kunnen worden dat de foto een geestelijk 'mechanisme' in werking zet dat een appèl doet aan in ons geheugen opgeslagen beelden. De voorstellingen van Hokusai vormen door hun samenhangend beeldidioom een kunsthistorisch oerbeeld. Dat is waar Wall mijns inziens aan appelleert, ondertussen toch een volledig autonoom werk creërend.

Los van de vraag of Tuymans al dan niet plagiaat heeft gepleegd toont zich hierin het verschil tussen het beeldend handelen van Wall en Tuymans. Jeff Wall verheft in een autonoom werk het werk van Hokusai en Tuymans, met in zijn kielzog zijn galeriehouder, degradeert het werk van Van Giel.

© Vincent van Woerkom

0 Reacties

4. Bed 2

30/11/2014

1 Reactie

Ten behoeve van een eerste stroom Syrische vluchtelingen werd de IJsselhal in Zwolle voor opvang ingericht.
Dit niet wetende wekt deze foto de indruk van een grote installatie, een proeve van hedendaagse environmentkunst. Met geometrische precisie, die een meesterhand verraadt, is hier een slaapmachine op ware grootte gemonteerd. Het geheel maakt een klinische en steriele indruk en lijkt ontdaan van elke verwijzing naar de menselijke maat. Ware het niet dat ongeveer midden in het beeld een menselijke figuur het bijna abstracte beeld verstoort. Zijn aanwezigheid doorbreekt de mathematische hardheid van het beeld en verleent de foto een aantal aanvullende kenmerken. Door deze 'levende' interventie in het beeld wordt onder meer de maat der dingen helder, alhoewel de op de matrassen geplaatste kussens natuurlijk ook al maatgevend zijn.
De handeling, het opschudden van een kussen, manifesteert aandacht, zorg en doelgerichtheid. Door deze handeling ontstaat ook zachtheid in het beeld en krijgt de getoonde actie direct diepere betekenis binnen de context van het getoonde nieuwsfeit.

Foto Mark Bakker

Foto Frans Paalman

Eenmaal gearriveerd vult de hal zich met de eerste vluchtelingen. Zij missen elk houvast door het schrijnend gemis aan persoonlijke eigendommen. Waarschijnlijk hebben zij alleen het meest minimale kunnen meenemen, die zaken die nog enig tastbaar bewijs vormen van hun nagenoeg ontnomen identiteit.
Dat gebrek aan individuele kenmerken wordt benadrukt door de uniforme toepassing van bedtextiel: witte, blauwe en gele lakens.

Toegewijde burgers hebben getracht door een persoonlijke bijdrage de koele ordening een meer menselijke signatuur te geven. Hiervan getuigen de gedecoreerde lampenkap, dito fauteuil en het aandoenlijke bijzettafeltje die typisch Hollandse kneuterigheid toevoegen aan een rationalistische totaaloplossing. Ook de slinger met vlaggetjes voegt krampachtig vrolijkheid toe aan een situatie die in het beste geval een gevoel van gelatenheid oproept.
De vraag is of de gearriveerde gasten aansluiting vinden bij deze anachronistische bijdrage. In ieder geval zal iemand een staand lichtarmatuur moeten organiseren voor de lampenkap die nu nog onwennig op een locker nutteloos ligt te zijn.

Bij zoveel georganiseerde anonimiteit zoekt een mens direct oplossingen voor privacy en intimiteit getuige de wijze waarop lakens zijn gebruikt om in ieder geval het onderste bed af te schermen van de zoekende en wellicht nieuwsgierige blikken van lotgenoten. Zo ontstaan in deze hal tenten die zachtheid toevoegen aan de materiële hardheid van de inrichting.

Foto Frans Paalman / Berlinde de Bruyckere | Dekenhuis

Frappant dat ook dit fenomeen jaren geleden al werd verbeeld in een ander werk van Berlinde de Bruyckere
( zie ook weblog ‘Bed 1’).
Een stalen karkas is behangen met kleurige dekens. Juist omdat het als een stalen kooi ogende frame nog deels zichtbaar is, wordt de boodschap van dit werk helder zichtbaar en invoelbaar. Door de contrasterende werking van openheid en geslotenheid, kleurloosheid en kleurrijkdom en, niet in het minst, de tegenstelling in materiaalkwaliteit maakt dit werk duidelijk wat menselijk ingrijpen kan betekenen voor het opheffen van gevoelens van ontreddering.

© Vincent van Woerkom

1 Reactie

3. Bed 1

15/11/2014

2 Reacties

AP Photo

Wanneer ongerustheid omslaat in acute angst voor een snel naderend gevaar, dringt zich de realiteit van een gedwongen vlucht op. Ergens in het proces dat hierbij in de menselijke geest op gang komt is er een kantelmoment. Je wil niet, maar weet dat het verlaten van huis, dorp of stad onvermijdelijk wordt. En op een bepaald moment is er geen weg terug meer. Je geest lijkt er klaar voor en dwingt je tot pragmatisch handelen. Wat moet mee met het gezin dat op drift raakt?
Foto's van vluchtende gezinnen tonen aan dat de noodzaak om op een nog onbepaald moment en onbekende plaats noodzakelijke nachtrust te hebben, vluchtelingen ertoe brengt hun vertrouwde slaapplek mee te zeulen. De moeizame vlucht, meestal te voet, dwingt op een gegeven moment de vluchtelingen te rusten en te slapen. Meestal in 'the middle of nowhere'. Dat eigen matras is dan niet alleen noodzakelijk, maar ook vertrouwd. Het is de laatste tastbare band met het huis dat gedwongen werd verlaten en verweesd is achtergelaten. Dat het vluchtende gezin hiermee in de brandende hitte, het opstuivende stof en de allesverterende droogte een schier onmogelijke taak op zich heeft genomen, daarvan groeit het besef pas gaandeweg de vlucht.

Reuters / Murad Sezer

En zo waren Koerdische vluchtelingen uit Syrië gedwongen deze wieg bij de Turks-Syrische grens achter te laten. Dat moet een groot offer zijn geweest. Als je de slaapplaats van je kind niet meer kunt meesjouwen heb je waarschijnlijk je eigen matras al eerder verloren in de woestijn.
Het desolate karakter van het landschap wordt benadrukt door de aanwezigheid van de wieg die vervreemding bewerkstelligt.
De positie waarin de wieg staat, of is gefotografeerd, geeft richting aan het oog en dwingt de beschouwer zijn
blik op de horizon te vestigen. Hiermee wordt een looprichting gesuggereerd. De zuigende werking van het perspectief wordt nog eens benadrukt door de lijnen in het zand, waarschijnlijk windsporen, en de ondefinieerbare lichte voorwerpen die her en der verspreid liggen. Nadere beschouwing wekt het vermoeden van menselijke figuren aan de rechterzijde van de horizon.
Het atmosferisch perspectief maakt dat onzeker en is tevens een indicatie van de zinderende hitte die ter plaatse heerst.
De indruk van een fata morgana dringt zich op.

Berlinde de Bruyckere /De Zone 1996/ De Pont

Dat het leed van vluchtelingen van alle tijden is wordt pijnlijk zichtbaar in deze installatie van de Vlaamse kunstenares Berlinde de Bruyckere. Zij exposeerde in 1996 in De Pont in Tilburg bovenstaande installatie.
We zien een aanhangwagen met daarop stapels dekens en matrassen, bekroond met takkenbossen.
De Bruyckere legde in dit werk een associatie met de stromen vluchtelingen die destijds op gang kwamen tijdens onder meer de burgeroorlog in voormalig Joegoslavië. Ook toen moesten mensen huis en haard verlaten op de vlucht voor de oplaaiende volkerenhaat en de angst voor moord en genocide. Hoe wrang de betekenisverbinding ook is, het werk van de Bruyckere heeft daarnaast ook een verwijzing naar hoop, steun en bescherming. De opgetaste matrassen zouden de oogst kunnen zijn van achtergelaten bezittingen.
De takkenbossen lijken dit idee aan te vullen als een allusie met het verlaten of doorkruiste land(schap), dit beeld aangevuld door de aanwezigheid van de wagen.
Tegelijkertijd roept het beeld de indruk van grote zachtheid en daarmee vertroosting op.
En niet in de laatste plaats bevat de diversiteit aan stoffen, dessins en uitvoering van dekens en matrassen een verwijzing naar de talloze individuen en hun diverse afkomst, die geen onderscheid verdraagt.
Geconcipieerd in de negentiger jaren bewijst dit beeld bijna twintig jaar later zijn actualiteit. Een actualiteit die helaas nog steeds geen luchtspiegeling blijkt te zijn.

© Vincent van Woerkom

2 Reacties

1. Rapen

30/9/2014

2 Reacties

Jean-François Millet, De arenleesters, 1857

'Miljoenen Indiërs ruimen eigen land op'
De Volkskrant plaatste deze foto op haar site. Jonge mensen, opgetuigd met plastic handschoenen en mondkapjes bewegen zich over een strand, bukken of zitten gehurkt om ondefinieerbaar vuil te verzamelen. Dat het strand er verre van schoon bij ligt maakt nadere bestudering van de foto wel duidelijk. Links ligt een voetbal er vergeten en verloren bij.
De eerste indruk van de achtergrond roept het beeld op van piramides. Maar nadere bestudering maakt de overspanning van een tuibrug zichtbaar. Hierbij opgeteld de gebouwen rechts in de verte completeert het beeld van een urbane omgeving en geeft wellicht ook context aan de vervuiling van het strand.

Dit beeld deed mij denken aan een schilderij dat Jean François Millet in 1857 schilderde. Hij beeldt hierin drie vrouwen af die aren lezen.
Een arenlezer is iemand die achter de korenmaaiers, in de tijd dat er nog met de zeis werd geoogst, aanliep en de aren (halmen) die waren gevallen alsnog meenam. Lezen is een verouderd woord voor verzamelen, zoeken. De arenlezer was in dienst bij de landeigenaar. Arenlezen werd door minderjarigen gedaan, of door oude mensen (meestal vrouwen), die geen krachtig werk meer konden leveren.[citaat Wikipedia]
Het schilderij van Millet wordt gerekend tot het realisme. Een 19e eeuwse stroming in de schilder- en beeldhouwkunst die het leven van de arbeiders en boerenbevolking in beeld bracht. Soms met de romantische
bedoeling het landleven te verheerlijken, maar vaak ook met het doel het sociaal bewustzijn op te wekken en te vergroten.

Wanneer je het rechterdeel van de foto uitsnijdt en spiegelt wordt zichtbaar waarom de door mij genoemde overeenkomst zich opdringt. Denk de twee figuren rechts in de achtergrond weg en je hebt een sterke overeenkomst in compositie tussen foto en schilderij Zie de uitsnede hieronder)
Er zijn nog meer overeenkomsten zichtbaar.
De fotograaf had nagenoeg hetzelfde standpunt als Millet in het schilderij innam: de ooghoogte (ongeveer) gelijk met de staande (licht) gebogen figuur. Verder is in allebei de voorstellingen een rol weggelegd voor de achtergrond. We kijken tot aan de horizon, maar die is 'gestoffeerd' met objecten die het verhaal van de afgebeelde figuren verder verduidelijken.
Verder is in beide werken de compositie zodanig dat het oog van de beschouwer van de voorgrond de diepte in wordt geleid. Dat is overigens het sterkst aanwezig bij de foto. De figuren vormen hier nagenoeg een diagonaal in de compositie.
"Life imitates art".

© Vincent van Woerkom

2 Reacties

Categorieën

Auteur

www.BeelDstaal.com/blog is een initiatief van
Vincent van Woerkom
om in regelmatig te publiceren artikelen relaties zichtbaar te maken tussen beeldende kunst en andere visuele media. Associatie en vergelijkende analyse vormen hierbij instrumenten om op basis van eigen inzichten het nieuwsgierige oog te voeden.

© Vincent van Woerkom
© BeelDstaal