In heb de NRC van zaterdag 3 januari voor me liggen en blader er nog eens door. Mijn oog wordt getrokken door een artikel van Marianne van Dodewaard. Nou ja een artikel. Eerder een beknopte toelichting bij een fotopresentatie van wat in de kop is aangeduid als 'Design uit de ijzerwinkel' met als subkop 'Ontwerpers duiken de bouwmarkt in'.
Ik citeer: "Voor designers zijn de ijzerwinkel en de bouwmarkt nu een inspiratiebron. Het anonieme ontwerp van allerlei alledaagse hulpjes is een aantrekkelijk uitgangspunt voor nieuw design met een nieuwe esthetiek."
In deze zin treffen mij de woorden 'anoniem', 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek'. En bij mij rijst de vraag of Marianne van Dodewaard voor dit item over trends in 2015 ook van gedachten heeft gewisseld met zo maar een mederedacteur als Bernard Hulsman. Deze bespreekt namelijk in dezelfde krant in de boekenbijlage onder de kop 'De schoonheid van krullen' een boek dat Kees Rouw schreef over de architect Sybold van Ravesteyn.
Ik citeer: "Voor designers zijn de ijzerwinkel en de bouwmarkt nu een inspiratiebron. Het anonieme ontwerp van allerlei alledaagse hulpjes is een aantrekkelijk uitgangspunt voor nieuw design met een nieuwe esthetiek."
In deze zin treffen mij de woorden 'anoniem', 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek'. En bij mij rijst de vraag of Marianne van Dodewaard voor dit item over trends in 2015 ook van gedachten heeft gewisseld met zo maar een mederedacteur als Bernard Hulsman. Deze bespreekt namelijk in dezelfde krant in de boekenbijlage onder de kop 'De schoonheid van krullen' een boek dat Kees Rouw schreef over de architect Sybold van Ravesteyn.
Van Ravesteyn is de eigenzinnige architect van onder meer de entree, dierenverblijven en de Rivierahal in diergaarde Blijdorp in Rotterdam.
De voor die dierentuin ooit karakteristieke uitkijktoren van zijn hand was een treurig lot beschoren onder de slopershamer. En meer recent ging zijn Centraal Station in Rotterdam tegen de vlakte om plaats te maken voor spraakmakende nieuwbouw.
Gek genoeg werd mijn aandacht in dit artikel niet zozeer getrokken door zijn architectuur, maar door een lamp die van Ravesteyn in 1926 ontwierp.
De voor die dierentuin ooit karakteristieke uitkijktoren van zijn hand was een treurig lot beschoren onder de slopershamer. En meer recent ging zijn Centraal Station in Rotterdam tegen de vlakte om plaats te maken voor spraakmakende nieuwbouw.
Gek genoeg werd mijn aandacht in dit artikel niet zozeer getrokken door zijn architectuur, maar door een lamp die van Ravesteyn in 1926 ontwierp.
We zien een armatuur dat uit één buis is gevormd. Deze is zodanig gebogen dat zowel een voet als een 'hangend' lichtpunt, waaraan een fitting is gemonteerd, zijn ontstaan. Aan de voet is, onder andere om de stabiliteit te vergroten, een schakelaarhuis bevestigd. De lamp is van een grote eenvoud en directe
zakelijkheid . Een vormgeving die een opmerkelijk contrast vormt met van Ravesteyns meer barokke opvattingen die we in zijn architectuur zien weerspiegeld.
zakelijkheid . Een vormgeving die een opmerkelijk contrast vormt met van Ravesteyns meer barokke opvattingen die we in zijn architectuur zien weerspiegeld.
Lamp van van Ravesteyn, 1926 Reade table lamp, Søren Rose voor Menu
Nu kom ik terug bij het design uit de ijzerwinkel zoals dat door Marianne van Dodewaard wordt geïntroduceerd. Tot mijn verwondering tref ik bij dit artikel een afbeelding aan van de Reade tafellamp uit de Tribecacollectie van Søren Rose. Bij het zien van deze lamp was een déjà vu niet te vermijden. De analogie met de verderop in deze krant gepubliceerde lamp van van Ravesteyn is evident. Rose bedient zich van exact hetzelfde principe dat van Ravesteyn al in 1926 hanteerde. Er zijn ook verschillen. Rose is naar de bouwmarkt geweest om koperbuis en koppelstukken aan te schaffen. Plaatselijk buigt hij de buiselementen om ze daarna met de koppelelementen tot een geheel te construeren. Een zwarte kunststofitting completeert het geheel en een schakelaar ontbreekt. Van Ravesteyn presenteert in zijn voet een onderbroken cirkelvorm, Rose een dito vierkant.
Het ontwerp van Søren is in zijn presentatie meer down-to-earth door de industriële uitstraling van de samenstellende onderdelen en het ongepolijste karakter. Van Ravesteyn verheft zijn minimalistische ontwerp tot salonniveau door de toepassing van glanzend roestvrijstaal. Daardoor krijgt zijn lamp een meer sophisticated uitstraling.
De vraag die zich bij het zien van deze twee lampen opdringt is of het denkbaar is dat Søren kennis had van het ontwerp van van Ravesteyn. Van Ravesteyn liet voornamelijk zijn sporen na in Nederland, doch genoot ook internationale bekendheid. Het is dus mogelijk dat Søren, ontwerper van beroep, op een of andere manier kennis heeft genomen van het ontwerpwerk van van Ravesteyn. In dat geval komen aanduidingen als 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek' deels op losse schroeven te staan.
Is het denkbaar dat Søren zonder enige voorkennis zijn lamp ontwierp? Jazeker. Want als je als ontwerper bestaande industriële producten als vertrekpunt neemt voor een ontwerplijn, ligt het voor de hand dat gekozen materialen en vormen deels de uiteindelijke vormgeving dicteren. En dat is wat in de lamp van Søren zichtbaar is.
Desalniettemin toont de analogie tussen beide voorgestelde lampen mijns inziens onomstotelijk aan dat vormgeving en de daaraan ten grondslag liggende principes appelleren aan bepaalde archetypen. Van tijd tot tijd worden die archetypen tot leven gewekt in de uitwerking van ontwerpideeën. De indruk dat er in dat geval sprake zou kunnen zijn van plagiaat of ideeroof vraagt om nuancering. Per slot van rekening heeft het ook iets geruststellends dat de mens bij het zoeken naar passende oplossingen regelmatig een bekend spoor volgt.
'Anoniem', 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek' worden dan relatieve begrippen.
© Vincent van Woerkom
Het ontwerp van Søren is in zijn presentatie meer down-to-earth door de industriële uitstraling van de samenstellende onderdelen en het ongepolijste karakter. Van Ravesteyn verheft zijn minimalistische ontwerp tot salonniveau door de toepassing van glanzend roestvrijstaal. Daardoor krijgt zijn lamp een meer sophisticated uitstraling.
De vraag die zich bij het zien van deze twee lampen opdringt is of het denkbaar is dat Søren kennis had van het ontwerp van van Ravesteyn. Van Ravesteyn liet voornamelijk zijn sporen na in Nederland, doch genoot ook internationale bekendheid. Het is dus mogelijk dat Søren, ontwerper van beroep, op een of andere manier kennis heeft genomen van het ontwerpwerk van van Ravesteyn. In dat geval komen aanduidingen als 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek' deels op losse schroeven te staan.
Is het denkbaar dat Søren zonder enige voorkennis zijn lamp ontwierp? Jazeker. Want als je als ontwerper bestaande industriële producten als vertrekpunt neemt voor een ontwerplijn, ligt het voor de hand dat gekozen materialen en vormen deels de uiteindelijke vormgeving dicteren. En dat is wat in de lamp van Søren zichtbaar is.
Desalniettemin toont de analogie tussen beide voorgestelde lampen mijns inziens onomstotelijk aan dat vormgeving en de daaraan ten grondslag liggende principes appelleren aan bepaalde archetypen. Van tijd tot tijd worden die archetypen tot leven gewekt in de uitwerking van ontwerpideeën. De indruk dat er in dat geval sprake zou kunnen zijn van plagiaat of ideeroof vraagt om nuancering. Per slot van rekening heeft het ook iets geruststellends dat de mens bij het zoeken naar passende oplossingen regelmatig een bekend spoor volgt.
'Anoniem', 'nieuw design' en 'nieuwe esthetiek' worden dan relatieve begrippen.
© Vincent van Woerkom
